Le Parc de la Butte du Chapeau-rouge a vu ses pelouses envahies par de nombreux festivaliers le mois dernier, venus pour découvrir la programmation éclectique de la quatorzième édition du Festival Silhouette. Une sélection internationale où se sont mélangés différents genres, de la fiction au documentaire en passant par l’animation et des formes plus expérimentales, offrant ainsi un panel de courts-métrages assez riche et varié aux spectateurs. Si chacun des programmes réunissaient des films très différents, l’on constate que certains des courts-métrages les plus stimulants découverts lors de cette nouvelle édition prenaient en charge les mêmes questions, en plaçant l’intime au cœur de leurs récits.
La mise en scène d’une intimité suppose avant tout la définition d’un cadre physique dont l’échelle peut varier d’un film à l’autre : de l’exiguïté d’une chambre de bonne parisienne (« Printemps » de Jérôme Clément-Wilz) en passant par les vestiaires d’une patinoire (« Kiss me not » d’Inès Loizillon) pour finalement s’ouvrir à une ville toute entière (Athènes dans « Archipels, granites dénudés » de Daphné Hérétakis), les auteurs de ces films investissent à chaque fois des espaces qu’ils transforment en théâtres de questionnements intimes, où la possibilité d’une utopie ou d’une révolte peut germer et partir du particulier pour résonner avec le collectif.
Anatomie d’un rapport
Disons-le d’emblée : « Printemps » de Jérôme Clément-Wilz agace autant qu’il séduit. Cette chronique d’une passion amoureuse racontée à la première personne par le réalisateur lui-même nous plonge dans un précipité de matière intime à l’intérieur duquel il est difficile pour le spectateur de trouver sa place tant la proximité qu’il fabrique avec ses protagonistes frise plus d’une fois l’impudeur. Confinés dans une chambre de bonne parisienne, le cinéaste et son amant d’alors, un jeune comédien noir fraîchement débarqué à la capitale, vivent au jour le jour leur passion naissante : ils discutent, plaisantent, se racontent leurs rêves à tour de rôle en se complaisant parfois dans une niaiserie propre à la jeunesse qui découvre ses premiers émois sentimentaux et sexuels. L’on se retrouve dans un premier temps un peu démuni face à ces images, car quand bien même les motifs de ce récit renverraient tout à chacun à ses propres aventures sentimentales, les attitudes de ces deux tourtereaux se révèlent bien irritantes et empêchent le spectateur de développer à leur égard une empathie véritable. Il est regrettable, d’ailleurs, que les afféteries du langage et du comportement des protagonistes résonnent jusque dans la mise en scène qui multiplie les séquences clippées pour restituer de manière un peu caricaturale les embellies de la vie de couple.
Le film émeut moins dans ce qu’il montre des moments de joie et de communion vécu par les amants que lorsque le revers de la passion affleure et que la chambre de bonne exiguë, offrant dans un premier temps un cadre propice à l’expression sans gêne des sentiments prend des allures de cellule. Le cinéaste amoureux ne filme la ville qu’à travers les fenêtres de la chambre, dans l’attente du retour de l’être aimé. C’est finalement dans ce rapport à l’espace que la puissance de la passion devient palpable, le cinéaste préférant s’assigner à domicile qu’affronter le monde extérieur, donnant ainsi l’exclusivité à son histoire d’amour. Cette dépendance à l’autre fait alors poindre une forme de toxicité des rapports amoureux qui s’accentue lorsque les tensions commencent à apparaître au sein du couple, tensions exacerbées aussi bien par la présence de la caméra que part le cadre étouffant que constitue cette petite chambre bas de plafond. Le rapport de chacun des membres du couple au dehors dessine également une piste intéressante, entre celui qui reste confiné à l’intérieur de la chambre (le cinéaste) et celui qui s’en absente (l’amant qui se rend à ses cours de théâtre). Un renversement bienvenu des rapports de force s’opère alors, celui censé détenir les codes se retrouvant en situation de dépendance par rapport au nouveau venu qui s’en va explorer le monde extérieur.
Au fond, c’est bien dans sa périphérie que le récit de « Printemps » trouve sa matière la plus riche, dans l’espace qu’il ménage pour son hors-champ, à la fois physique et politique. Les origines africaines de l’amant sont évoquées à plusieurs reprises, sous un versant folklorique d’abord puis sous l’angle plus problématique d’un attachement à la famille et aux traditions qui finiront par faire obstacle à la poursuite de son histoire d’amour avec le cinéaste. L’insistance avec laquelle ce dernier évoque dans leurs conversations la question du mariage gay émeut parce qu’elle fait alors office de mise à l’épreuve des sentiments tout en convoquant l’air de rien le hors-champ politique et social des événements récents de l’histoire de France. Cet élément singulier donnant plus de corps au récit ne s’en trouve que plus dévoyé lorsque le cinéaste décide, au moyen d’une ultime séquence clippée et à grand renfort de musique et d’une voix-off au lyrisme pompier, de raccorder directement leur histoire d’amour impossible aux événements politiques contemporains (des images des manifestations en faveur du Mariage pour Tous sont insérées dans le montage). Le film donne ainsi l’impression de se transformer en tract militant à la dernière minute, réduisant paradoxalement la portée de son récit en en faisant l’étendard d’une cause particulière. Ironie du sort voulant que, après s’être constitué prisonnier à l’intérieur de son film, le cinéaste l’enferme à son tour dans le carcan du film queer militant quand il aurait pu se contenter de n’être qu’un film d’amour.
L’Ordre
« Archipels, granites dénudés » se présente comme un objet très plaisant, aussi bien de par l’hétérogénéité des corps qu’il accueille dans ses cadres (lieux, objets, humains, animaux…) que dans la texture de l’image qui harmonise l’ensemble (un 16 mm très doux). Dès l’ouverture du film, la réalisatrice Daphné Hérétakis s’emploie à mélanger différents régimes d’images en composant un montage frénétique à partir d’extraits de vieux films de science-fiction et de péplums. Des images de la destruction d’un palais, d’humains quittant la terre pour rejoindre un vaisseau spatial ou encore d’éboulements de roches sont agencées pour rendre compte du chaos, de l’avènement d’une catastrophe. Ces images de fiction semblent prendre en charge la représentation d’un désastre tout en la sublimant par les moyens du montage et de la bande son, plaçant d’emblée le geste de la cinéaste du côté de l’essai poétique. En effet, la valeur des séquences documentaires qui constituent la suite du métrage repose moins sur leur qualité de documents que sur leur force évocatrice. C’est leur organisation les unes par rapport aux autres qui produira du sens et, par extension, un constat : celui de la fuite en avant d’une jeunesse qui trouve les racines de son désenchantement dans la crise qu’a récemment traversé la société grecque.
Le film de Daphné Hérétakis restitue l’image de la société à qui elle tend un miroir, imposant de ce fait une fragmentation et donc une multiplication des signes de la crise qu’elle traverse : il s’agit de ne pas donner un visage à cette jeunesse désorientée, mais plusieurs ; ne pas faire entendre une seule voix, mais un chœur tout entier. Ainsi, à des séquences de micro-trottoirs où s’expriment face à la caméra de jeunes Grecs sur leur quotidien et leurs aspirations, répondent des stases plus contemplatives où une voix-off déroule le rapport journalier d’une blogueuse détaillant les angoisses qui l’assaillent au quotidien face à l’absence de perspectives que la société lui présente. Sur ces paroles, une succession de courtes séquences défilent, où la caméra prend aussi bien le temps de circuler à travers les rues d’Athènes que de s’arrêter sur les visages de jeunes gens attablés à une terrasse de café, renvoyant l’image d’une jeunesse occidentale en apparence sereine mais que le désarroi exprimé par la voix-off vient contredire. Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres de la dialectique sur laquelle est construite chaque moment du film, sur ce souci de prendre acte d’une crise étendue à toutes les strates d’une société et que l’écriture filmique se doit d’intégrer et de contredire dans un même mouvement.
C’est par la mise en relief de la sensualité des corps que Daphné Hérétakis répond au terrible constat énoncé par les différentes voix tout au long du film. Le corps social dont le film restitue l’image n’est pas seulement constitué d’humains : les lieux, les objets et les animaux ont également leur place à part entière à l’intérieur du récit. La beauté de « Archipels, granites dénudés » réside dans cette ambition de donner à sentir littéralement la matière du monde, les textures dont sont faites les différentes peaux qui le compose. Il peut s’agir des poils et des moustaches d’un chat, de la pierre des murs de la ville qui se désagrège ou encore d’une guirlande de jeans séchant sur une corde à linge. Autant d’éléments disparates que le montage fait coexister au sein d’un même film, créant des raccords par moment bouleversants comme lorsque les plans de visages de jeunes Grecs sont montés en alternance avec ceux parcourant les corps de statues antiques rongées par l’érosion. En enregistrant la transformation d’une société au travers de la mutation des corps qui la constitue, Daphné Hérétakis accomplit un acte poétique puissant et replace le politique à son plus fort endroit de résonance : celui de l’écriture filmique.
Les rois du patin
Si le court-métrage « Kiss me not » d’Inès Loizillon s’éloigne d’une démarche documentaire pour embrasser les codes de la fiction, il rejoint néanmoins les films précédemment évoqués sur cette interrogation : comment représenter ce glissement de l’intime vers le collectif, et quel peut en être le lieu ? La réalisatrice choisit ici une patinoire comme espace pouvant libérer les gestes et les paroles de ses protagonistes, donnant la possibilité à ces derniers de l’agiter à leur tour par leur présence. Le film s’ouvre sur une séquence d’entraînement où nous est présenté un premier personnage : Blanche, une adolescente longiligne et gracieuse filant sur la glace sous les conseils avisés de sa coach. Elle n’est à cet instant qu’un corps glissant au milieu d’autres corps, à peine distingué par sa combinaison noire et quelques plans rapprochés que le montage met en perspective avec des plans plus larges révélant l’immensité du décor. Sa position de personnage principal est encore incertaine et la construction du récit à venir interrogera perpétuellement ce statut, révélant un enjeu commun à tous récit d’apprentissage : le rapport de l’individu au groupe et la nécessité de s’en extraire pour avancer.
Une séquence post-générique nous plonge au milieu d’une bande d’adolescents, tous fébriles à l’idée de se rendre à la patinoire pour s’amuser. Le filmage en caméra à l’épaule saisit l’effervescence du groupe en mouvement, dans un geste naturaliste auquel le format carré de l’image et le noir et blanc apporte un contraste bienvenu, une esthétisation affirmant d’emblée l’ambition de la cinéaste de créer des greffes impertinentes. Alors que le groupe chemine vers la patinoire, deux figures s’en détachent : Blanche, la jeune fille découverte dans la séquence d’introduction, et Werner, jeune skateur aux traits fins et doux. L’esquisse d’une attirance mutuelle se dessine alors, lançant un fil narratif que le récit déroulera par intermittence sans le dénouer complètement. Une fois rendu à la patinoire, Blanche se détache radicalement du groupe et décide de se cloîtrer dans les vestiaires. Elle occupe alors son temps à résoudre des mots croisés ou à se vernir nonchalamment les ongles de pieds sans tenir compte des remontrances de sa camarade, la frondeuse Dakota. C’est la manière de Blanche d’investir son espace, en ramenant sa chambre d’ado à l’intérieur des vestiaires pour retrouver une intimité et préserver ainsi un instant à elle, transformant un cadre trivial et impersonnel en écrin pour son amour débutant.
À la faveur d’un montage parallèle, la réalisatrice s’emploie à montrer les autres rituels auxquels se livrent le groupe d’amis sur la glace. Il s’agit pour eux de faire corps, de passer un bon moment ensemble même si des rapports de pouvoir et de jalousie finissent par s’installer et dicter les comportements de chacun. Il en va du personnage de Dakota, qui semble profiter de son statut momentané de seule fille du groupe pour s’imposer face aux garçons, quitte à détourner au passage l’attention du beau Werner en lui donnant une leçon de drague. Les ados de la bande n’en finissent pas de glisser sur leurs émotions, allant et venant les uns vers les autres sans jamais se rencontrer. Werner devra d’ailleurs attendre le départ du groupe pour pouvoir regarder enfin, et de loin, le ballet de Blanche sur la glace. La belle idée développée tout au long du film s’incarne alors pleinement : les premiers élans amoureux sont des instants figés, prisonniers des neiges éternelles que symbolisent ces plans de montagnes intervenant comme des ponctuations au sein du récit. L’intuition d’Inès Loizillon est bonne, car en donnant une paire de moufles et de patins à son teen-movie, elle en propose une variation surprenante, que le jury de Silhouette a su distingué d’un Prix Spécial amplement mérité.