Réalisateur de « Boro in the Box », Grand prix des festivals de Brive et du Lausanne Underground Film & Music Festival (LUFF), Bertrand Mandico a plus d’une corde à son arc. Réalisateur de films de fiction, d’animation et de clips, dessinateur et grand passionné de cinéma, cet artiste touche-à-tout ne semble jamais à court de projet. Avec un univers personnel, une dizaine de court métrages à son actif, et des projets de longs métrages, Bertrand Mandico n’a pas fini de faire parler de lui. Partons à la rencontre de ce cinéaste afin d’évoquer ses projets, ses méthodes de travail et sa vision du cinéma.

Votre film « Boro in the Box » (2011) a remporté cet été le prix de la meilleure photographie au festival Silhouette. Pourriez-vous nous parler de votre longue collaboration avec Pascale Granel, votre directrice de la photographie. Comment travaillez-vous ensemble ?

On a travaillé ensemble sur tous mes films français. J’aime beaucoup travailler avec Pascale parce que c’est quelqu’un qui comprend ce que je veux. Et qui me supporte, ce qui n’est pas forcément facile pour un directeur de la photographie parce que je suis assez directif sur mes films, avec des partis pris radicaux qu’il faut vraiment assumer quand on est chef opérateur. En général, je lui fais lire mes projets en amont, avec une idée relativement précise de tout ce que je veux utiliser. Je fais le découpage, je lui montre, et on en discute. Je cadre tous mes films et ça aussi c’est très particulier parce que parfois je pousse la perversité à ne pas mettre de retour vidéo et je suis seul à voir ce que je suis en train de tourner, ce qui n’est pas facile pour un chef opérateur. Pour moi, être derrière la caméra c’est aussi être plus proche des acteurs. Avoir la maitrise du cadre me permet aussi de gagner beaucoup de temps. Pascale arrive à anticiper ce que je veux. Ça ne passe pas par beaucoup de mots.

Pourquoi avoir choisi de faire « Boro in the Box » en noir et blanc ?

Le noir et blanc est une simplification quand on n’a pas beaucoup d’argent. C’est à dire qu’on a juste des préoccupations de contrastes, d’ombres et de lumière, on peut raccorder n’importe quel plan si on a une cohérence de lumière. C’était plus facile d’écrire cette fresque en noir et blanc, de reconstituer la campagne polonaise dans le Limousin, de raccorder avec une friche industrielle en faisant croire qu’on est à Cracovie. Comme je suis assez exigeant sur la couleur, c’est un travail supplémentaire. J’avais peu de temps et d’argent par rapport à l’ambition du film, et le noir et blanc me permettait de me concentrer sur l’essentiel. J’aime beaucoup travailler en noir et blanc, justement parce que je peux vraiment toucher l’essence du film beaucoup plus simplement. J’ai l’impression que la couleur perturbe parfois, donne des informations qui peuvent faire sortir du film, en tout cas dans le genre de film que je fais.

Vous avez déjà travaillé en noir et blanc sur « Il dit qu’il est mort ». Dans  « Boro in the Box », on sent que c’est beaucoup plus travaillé au niveau du contraste, d’où vient cette différence selon vous?

Pour « Il dit qu’il est mort », on a travaillé avec une pellicule noir et blanc, pour avoir des contrastes assez tranchés. En revanche, je voulais avoir plus de nuances de gris sur « Boro in the Box ». On a donc travaillé avec une pellicule couleur que l’on a fait basculer en noir et blanc. Il y a eut également pas mal d’effets réalisés au tournage. « Boro in the Box » est un film laiteux par moment, passant de la grisaille polonaise au nocturne onirique. C’est pour ça que l’on a une impression différente, lorsque l’on compare les deux films.

Quels sont les effets et trucages que vous avez utilisés sur le tournage de « Boro in the Box » ?

Des trucages assez simples comme la surimpression, c’est à dire en passant deux fois la pellicule dans la caméra. C’est un truc d’économes : comme la pellicule est chère, autant la charger en image. C’est ce qu’on a utilisé pour une des séquences nocturnes où une femme dans le ciel apparaît et le jeune Boro court en dessous avec des feux d’artifice. Dans la séquence de fin, on a utilisé de la rétro-projection. Quand Boro arrive entre ses parents, s’assoit, et enlève son masque, il y a un effet de travelling arrière sur les parents et de zoom avant sur la projection. C’est une projection qu’on a fait dans les bois et qui aurait été complètement impossible à une certaine époque. Comme Elina Löwensohn joue les deux personnages, c’est à dire Boro avec sa boîte sur la tête et la mère de Boro, ça permettait d’avoir les deux à l’écran. C’est intéressant parce que la rétro-projection est un moyen de trucage assez ancien qui a été complètement chassé par les fonds bleus maintenant, mais je pense qu’elle est en train de revenir parce que c’est quelque chose de très économique. Maintenant, avec l’outil numérique, c’est beaucoup plus facile d’avoir des projecteurs et des écrans extrêmement légers et de les disposer dans le décor. Ces projections donnent tout de suite à l’acteur et au réalisateur la sensation d’avoir son film fini. C’est une chose que j’ai utilisé et je trouve ça beaucoup plus magique de faire ça en direct.

Comment est née cette collaboration entre vous et Elina Löwensohn ?

Je connaissais son travail d’actrice dans différents films comme « Sombre » de Philippe Grandrieux, les films d’Hal Hartley et « Nadja » de Michael Almereyda, que j’aime beaucoup. Ces films m’avaient relativement marqué et j’attendais d’avoir un projet assez important à lui proposer. Au début, c’est sur mon film, « La résurrection des natures mortes », que je l’avais contactée. Et de fil en aiguille, elle s’est retrouvée à faire « Boro in the Box », qui s’est tourné avant. Ensuite, on a eu l’idée de travailler sur une collaboration plus dense, en faisant plusieurs courts métrages sur une vingtaine d’années, en travaillant sur nos propres vieillissements. Pour moi, c’est comme un exercice de style. J’en suis à mon quatrième film avec elle, dans cette collection. Il s’agit d’imaginer un rôle assez différent à chaque fois et un dispositif de mise en scène assez radical.

Vous écrivez ensemble ?

On a fait « Odile dans la vallée » dans lequel il y a une collaboration de co-écriture, un monologue dit et écrit par Elina sur les images que j’ai tourné. En ce qui concerne les autres films, c’est plus une discussion. Je lui propose une idée, un scénario, on en discute, on cherche le personnage ensemble et on co-produit ces films.

Vous avez laissé de côté l’animation que vous avez étudié aux Gobelins, mais votre dernier film « La Résurrection des natures mortes » (2012), en est pourtant très proche, par le choix des couleurs vives, l’utilisation de la stop-motion, et commence même par une citation de Walt Disney, « L’animation est l’illusion de la vie ». Pouvez-vous me parler de ces choix ?

Je ne voue pas du tout un culte à Walt Disney bien au contraire, mais ça m’amusait beaucoup de commencer par cette lapalissade. Ce film est parti d’un désir que j’avais de travailler sur les territoires contaminés. J’avais été très marqué par le blog d’une ukrainienne qui photographiait la nature relativement luxuriante à Tchernobyl, ainsi que par un film en super 8 qui avait été tourné à côté de la centrale pendant la fuite nucléaire. La pellicule avait enregistré la radioactivité, qui se manifestait à l’image par des tâches colorées absolument extraordinaires, on aurait dit du Brakage. Ça m’avait fasciné que la contamination, que les cinéastes essayent de matérialiser avec des effets spéciaux pas possibles, se concrétise sur la pellicule par des tâches qui rappellent les essais des grands cinéastes expérimentaux. Cette idée de couleur contaminée m’a beaucoup influencé pour ce projet. Je voulais créer un univers très connoté Technicolor, mais malade. On a éclairé la nature, on a tourné dans des extérieurs qu’on a traités comme du studio, avec des éclairages artificiels, en peignant certaines parties, en teintant les arrières–plans avec des fumées colorées qui se diffusaient pour créer ce climat toxique. Pour moi l’animation a toujours été un procédé de trucages et au bout d’un moment, je me suis senti un peu à l’étroit. J’avais vraiment envie de travailler avec des acteurs et non plus avec des squelettes ou des bouts de poupées. En réfléchissant à ce qu’est l’animation, je me suis dit : « Quitte à réutiliser l’animation, autant aller au bout de l’idée et jouer à l’apprenti sorcier, c’est-à-dire travailler sur des vrais cadavres d’animaux et leur redonner vie de façon très simple, en gardant l’animal tel qu’il est ». À ma connaissance l’expérience n’avait jamais été tentée comme ça.

Vos films parlent de la frontière entre la vie et la mort, mais également de la question de l’œuvre d’art et de sa disparition, celle du créateur aussi. C’est le cas de « Boro in the in the Box » mais également de votre projet de long-métrage, « L’Homme qui cache la forêt ». C’est un sujet qui vous préoccupe ?

Dans «  L’Homme qui cache la forêt », c’est même le sujet. Il s’agit d’un homme qui accompagne des œuvres d’art en Sibérie, pour une mission commanditée par un musée d’art contemporain en période de perestroïka. J’avais discuté avec des gens de Beaubourg et ils avaient des préoccupations similaires aux personnages du film. Ils envoient ces œuvres en Sibérie pour observer comment les natifs les perçoivent, pour avoir le point de vue de l’homme vierge sur l’œuvre d’art contemporaine. Pour accompagner les œuvres et filmer cette rencontre, ils prennent un réalisateur un peu oublié. Lui pense qu’il est en rivalité avec ces œuvres. Ce qui l’intéresse c’est de faire son propre art, son ultime film. Ce cinéaste qui veut faire un film absolu, c’est une illusion. Dans ce projet baroque et assez noir, il y a plusieurs de mes obsessions qui sont rassemblées. La rivalité entre l’art plastique et le cinéma, art impur peut-être, la frontière entre la vie et la mort et aussi ce personnage qui ritualise le cinéma. Il est comme un prêtre colonisateur qui brandit une caméra au lieu de brandir une croix.

Où en est le projet aujourd’hui ?

Ce film a eu un prix au Torino Film Lab du festival de Turin où tout un système a été créé pour accompagner des scénarii. Puis, il a été aux Ateliers de la Cinéfondation à Cannes, pendant lesquels les réalisateurs et producteurs présentent leur projet sélectionné parmi d’autres afin de bénéficier de financement supplémentaires. Il a donc eu sa vie dans les festivals et là, on en est au montage financier depuis quelques années. Il est assez complexe à faire parce que c’est un river movie qui se passe en Sibérie. Je suis allé en Sibérie faire quasiment le périple du personnage, sur des rivières assez sauvages, même vierges. Ce fut dangereux, assez compliqué et éprouvant et je pense que c’est suicidaire d’aller faire un film là-bas, donc on cherche des rivières qui peuvent rendre le film possible.

Il y a une chose que l’on retrouve dans tous vos films, c’est la question de la matière, l’organique, et la présence de toutes sortes de fluides. Comment expliquez-vous cette particularité ?

Je ne saurais pas vous dire pourquoi l’organique prend autant de place chez moi. C’est peut-être une influence de William Buroughs, de quelques lectures, et cette idée de mutation de l’homme et de la machine qui m’obsède assez. C’est-à-dire que j’ai l’impression de faire corps avec la caméra. Il y a toujours cette notion que mon corps avale la caméra ou que ma peau continue à pousser sur la caméra et se met à couler sur elle. Dans « Boro in the box », par exemple, la caméra est beaucoup plus humaine que le personnage qui vit dans une caisse, presque comme une maladie de l’œil, un prolongement. Ce sont vraiment des images très fortes qui me hantent. Et comme j’aime travailler avec de la pellicule qui est une matière chimique, il y a cette notion de faire corps avec la matière. Je préfère les chimistes aux informaticiens.

Vous travaillez beaucoup avec pellicule ?

Oui, quasiment exclusivement. La pellicule est sensible, par définition, et cette sensibilité je la ressens viscéralement quand je tourne. Ça oblige aussi à une certaine discipline au tournage. C’est-à-dire qu’il faut vraiment avoir répété avant de lancer le moteur, et bien réfléchir au plan. On ne peut pas tourner, mouliner dans tous les sens parce que là, ça devient vraiment cher. J’aime bien cette discipline et la magie des incidents, parfois très intéressants avec la pellicule. J’aime cette matière vivante.

Vous avez un rapport très fort avec l’objet film, un contact avec la matière derrière la caméra, et qui se ressent à l’image…

Oui, c’est vraiment un rapport très tactile au film, je touche les acteurs, je les salis, j’ai besoin de mettre en place les décors, j’ai vraiment l’impression de faire des films avec mes mains. Et puis je suis complètement obsessionnel par rapport au cinéma, toutes mes activités parallèles convergent vers cet art.

Propos recueillis par Agathe Demanneville

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Art et beauté en territoire contaminé

Habitués au cinéma radical et détonnant de Bertrand Mandico, on s’étonne de voir son dernier film, « Living Still Life » (La Résurrection des natures mortes), en compétition à la Mostra de Venise en septembre dernier et en sélection au prochain festival de Clermont-Ferrand, s’ouvrir avec une citation de Walt Disney, grand patron du dessin animé pour toute la famille. « L’animation est l’illusion de la vie », telle est la petite phrase qui introduit le film avec ironie. Petit à petit, l’image se désagrège et vire au vert, au rouge, comme si les mots de cet homme connu de tous n’étaient eux aussi qu’illusion.

À ces mots succèdent des plans de fumées et de vapeurs colorées, évoquant des expériences chimiques propres au cinéma expérimental, et qui reviendront régulièrement tout au long du film. Une femme filmée en gros plan, Elina Lowensöhn, actrice fétiche de Bertrand Mandico, évoque sa quête d’une autre femme et en décrit les caractéristiques précises. Mais de quoi s’agit-il exactement ? Tout cela nous laisse perplexes, il faudra attendre un peu pour en savoir d’avantage…

N’ayant pas le temps d’y réfléchir plus longuement, le spectateur est secoué par une sonnerie d’alarme, celle d’une centrale nucléaire. L’incorporation de ce son tant redouté et de chapitrages sans décorum donnent toute leur signification aux fumées et vapeurs évoquées plus haut. Nous sommes en territoire contaminé, plongés en plein univers post-apocalyptique. « Living Still Life » nous fait découvrir un monde dépourvu de toute vie, si ce n’est celle d’une femme obsédée par ses recherches artistiques, à la poursuite de l’œuvre absolu, et d’un homme en deuil.

La femme évolue dans une nature aux tons et couleurs poussés, dans un décor peinturluré de rouge, de vert, de bleu et de rose et dont le sol est recouvert d’une neige parfaitement blanche. Les violons et les bruitages soignés ajoutent une douceur à la scène, et cette femme, vêtue de rouge, s’apparente à un petit chaperon rouge de conte post-moderne. Après le choc de l’alarme, nous voilà replongés dans un panorama « walt disneyesque », et là, c’est à se demander si le réalisateur ne se joue pas de nous. Cependant, quelque chose sonne faux dans cet environnement enluminé. Des bruits inquiétants viennent progressivement polluer l’atmosphère, et l’aspect irréel des couleurs ne nous permet pas de croire en l’existence d’une telle harmonie de la nature. Le film nous emmène dans un monde inquiétant et pourtant si plausible, un Tchernobyl 2 mis en scène par un Walt Disney sous acides.

Rappelant le Technicolor poussé de certains films des années 1950 comme « La Renarde » de Mickael Powell ou les films de Douglas Sirk dont Bertrand Mandico s’est beaucoup inspiré, le décor évoque l’abus de cette technique, au point d’avoir créé un univers esthétiquement malade. Ici, l’excès d’artifices fait dérailler la nature.

Dans « La Renarde », la jeune femme évolue dans une nature luxuriante aux panoramas splendides tandis qu’ici, la forêt prend des allures de cimetière où gisent les corps inertes d’animaux. Tour à tour, notre mystérieuse femme découvre le cadavre d’un lièvre, d’un chien, d’un cheval, et les emmène dans son atelier afin de leur redonner vie. Les corps sont mis en scène, fleuris, colorés, disposés sur un sol noir et photographiés maintes et maintes fois. Les photos, mises bout à bout, reproduisent la marche de l’animal et provoquent cette « illusion de la vie » dont parlait Walt Disney, ou tout du moins, l’illusion du mouvement.

Dans cette volonté de capter le mouvement repose aussi un désir de capturer la vie, de maîtriser le temps qui nous échappe dans sa fuite, afin de retrouver un avant, celui qui ne connaissait pas la maladie et l’intoxication dues à la catastrophe nucléaire. Ainsi, l’homme en deuil, dont la maison se recouvre étrangement de peinture noire, comme aspirée par une mer de pétrole, fait appel à cette artiste afin de redonner vie à son épouse défunte.

La séquence finale, celle de l’animation du corps de la femme, évoque par ses cheveux hirsutes une Gorgone de la mythologie grecque, plus particulièrement Méduse, cette femme à la chevelure de serpents. La Gorgone de Mandico est aussi une créature issue de l’enfer, celui du nucléaire et des gaz toxiques, elle s’anime dans une danse macabre, et a conservé son pouvoir hypnotique.

Le discours du début prend alors toute sa signification, et l’on découvre que le chaperon solitaire est à la recherche de chair et de matière plus organique que chimique dans cet endroit dépourvu de vie et d’air pur. Peu importe que l’animation ne soit qu’illusion, l’émotion véhiculée par les images, elle, est bien réelle.

Ce passage où les corps sont mis en scène et animés sous nos yeux, accompagné d’une musique poétique et enfantine composée par Bertrand Mandico, appelle l’émerveillement, et la découverte d’un procédé étonnant. L’assemblage des photogrammes nous emmène vers un récit fantasmagorique loin du quotidien, un ailleurs où tout est possible. Le film, par la mise en scène d’une dualité opposant la création à la destruction, questionne, ou plutôt affirme la possibilité de créer une œuvre dans un monde en perdition.

Par cette méthode de mise en mouvement des corps, Bertrand Mandico révèle le fonctionnement de l’animation image par image ou ce qu’on appelle aussi la stop-motion. Cette technique est directement inspirée des travaux de recherche sur le mouvement d’Eadweard Muybridge, qui a inventé, à la fin du XIXè siècle, le zoopraxiscope, un appareil photo pour photographier le mouvement des animaux.

« Living Still Life » couvre les obsessions de la matière et de la création artistique que Bertrand Mandico ne se lasse pas de mettre en scène. Ce dernier, attaché au bricolage de par sa formation dans l’animation, a utilisé de véritables cadavres d’animaux afin de réaliser ce film. Mais rassurez-vous, l’expérience macabre n’aura pas été jusqu’au bout, puisqu’il s’agit, dans cet épilogue, du corps d’une actrice bien vivante !

Agathe Demanneville

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Fiche technique

Synopsis : Dans un monde en déliquescence, une femme recueille des animaux morts et leur redonne vie en les filmant image par image.

Genre : Fiction

Durée : 15’04 »

Pays : France

Année : 2012

Réalisation : Bertrand Mandico

Scénario : Bertrand Mandico

Directeur de la photo : Pascale Granel

Montage : Laure Saint-Marc, George Cragg

Monteurs son : Laure Saint-Marc, George Cragg

Décors : Geert Paredis

Musique : Ghédalia Tazartès, Bertrand Mandico

Interprétation : Elina Lowensöhn, Jean-Marc Momon

Production : Parisienne de Production – Coproduction Office

Article associé : la critique du film

Fiche technique

 

Synopsis : Henry Darger parcourt les routes glacées de l’Islande pour savoir combien de temps il lui reste à vivre. Deux heures lui dira une voyante à la peau bleue.

Genre : Fiction, expérimental

Durée : 6’20’’

Pays : France, Islande

Année : 2010

Réalisation : Bertrand Mandico

Scénario : Bertrand Mandico

Voix : Tomas Lemarquies

Ingénieur du son : Erwan Eyck

Monteuse : Laure Saint-Marc

Musique : Erwan Eyck

Effets spéciaux : Marie Gascoin

Interprétation : Harpa Arnardottir, Karl Guomundsson

Production : L’Oeil qui Ment

Article associé : la critique du film

Quel peut bien être le résultat lorsqu’un réalisateur audacieux décide de réaliser un film en une journée, dans un pays et dans une langue qui lui sont étrangers? « The Life and Death of Henry Darger », c’est un peu tout cela à la fois.

Bien embêté à l’idée d’écrire un scénario pour une histoire se déroulant en Islande, un pays qu’il ne connaît pas, Bertrand Mandico a décidé de guetter ses rêves, une méthode qui est ici plutôt efficace. À la manière des surréalistes, le réalisateur s’inspire de ses apparitions nocturnes et fait le choix de réaliser « The Life and Death of Henry Darger », sa première auto-production, sur une courte durée, presque comme s’il s’agissait d’une écriture automatique, laissant libre cours à la rêverie, aux pulsions et aux fantasmes.

Cet objet étrange s’ouvre sur des plans de fesses battues à coups de plumes, dans un montage en alternance avec des plans d’un homme errant sur une route déserte, plans si courts qu’ils pourraient passer pour des images subliminales, extraits de pensées et de rêves que l’on oserait à peine dévoiler. Henry Darger, ce vieil homme au visage profondément marqué et au regard tendre, se déplace lentement sur les routes d’un pays hostile. Vent qui souffle, neige qui vole et isolation suprême révèlent une Islande proche d’un no man’s land peu accueillant et loin des cartes postales, un choix revendiqué par Bertrand Mandico.

Au bout du chemin se trouve une maison bleue dans laquelle se trouve une femme bleue. Henry Darger vient à sa rencontre afin de savoir combien de temps il lui reste à vivre. L’inquiétante femme soulève sa robe pour qu’Henry Darger puisse apercevoir son destin. Ce n’est pas son sexe que l’on découvre alors mais des ailes d’oiseau qui se déploient en même temps que les cuisses de la voyante. Plumage et nudité du corps humain s’entremêlent et interpellent, comme dans ces plans d’ouverture un brin frivoles. À la question posée, la voyante répond : « Deux heures » . Tel un oiseau, l’homme au crépuscule de sa vie s’apprête à prendre son envol et partage son dernier vœu avec l’ange de la mort, dans une une ultime danse. Henry Darger dansera donc toute la nuit sur les routes, en état de transe.

La voix-off nous raconte l’histoire de cet homme comme s’il s’agissait d’une légende oubliée ou d’une fable. Le souffle permanent du vent et ce voile blanc transparent qui, balancé par le vent, s’interpose entre l’objectif de la caméra et l’objet filmé, participent à créer une atmosphère mystérieuse propre au rêve, et véhiculent une impression de mirage, instaurant une distance avec le réel. Le fantasmagorique et le poétique caractérisent ce film pourtant simple, sans effets spéciaux particuliers. Lorsque l’homme et la femme dansent, la caméra danse avec eux et le voile recouvre subtilement l’image, afin de ne nous laisser entrevoir la beauté mêlée à la simplicité.

Malgré le peu de temps imparti pour le tournage du film, rien n’est laissé au hasard. Bertrand Mandico a utilisé de la pellicule couleur pour les intérieurs et de la pellicule noir et blanc pour les extérieurs, afin de se concentrer sur l’essentiel et de ne pas se dissiper en filmant les paysages islandais. Ce n’est pas le lieu où nous sommes qui compte mais l’endroit où nous allons, ou peut-être même la façon dont nous nous y rendons. Henry Darger, lui, a fait le choix d’avancer vers la mort en dansant.

La maison qui a servi de décor au film était celle d’un peintre qui peignait des femmes bleues, esprits par lesquels il était visité et qui lui inspiraient ses tableaux. « The Life and Death of Henry Darger » est donc né de la rencontre posthume de deux esprits rêveurs, ceux d’un peintre et d’un cinéaste, tous deux habités par des images oniriques.

Agathe Demanneville

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Avec « Il dit qu’il est mort », Bertrand Mandico réalise en 2006 un huitième court-métrage tourné en noir et blanc et en super 16. Western intemporel, envoutant et sombre, « Il dit qu’il est mort » est l’histoire d’une petite pendaison en famille qui saisit par son esthétisme visuel et la puissance de son intensité dramatique. Mais « Il dit qu’il est mort » fait partie de ces courts-métrages qui ne se dévoilent pas au premier regard et, gardant le mystère sur les dessous de leur trame narrative, choisissent plutôt d’exposer une scène brute qu’on pourrait croire extraite d’un long métrage. Dès lors, et sans possibilité de recourir à une interprétation linéaire du scénario, l’œil du spectateur est sollicité pour appréhender le film en s’attachant exclusivement à la force des images qui lui sont présentées. Par petites touches successives et un travail très abouti sur chaque plan, Bertrand Mandico parvient alors à merveille à nous immerger au cœur d’un univers cinématographique aux ambiances surréalistes particulièrement suggestives.

Mandico aime manipuler les métaphores visuelles et le film s’ouvre par une nature morte chargée de symboles. Dans un lent travelling avant, on découvre en gros plan une pomme tombée au sol entre de hautes herbes. L’image est cerclée de noir, rappelant l’œil du cinéaste. Des ombres contrastent dans la lumière, et la bande son suggère que dans un hors champ, un homme se débat violemment. La symbolique de la pomme frappe d’entrée par sa force évocatrice. Comme pour nous mettre sur la piste du scénario, l’image semble nous renvoyer à l’idée d’un péché originel où trahison et transgression sont sous-entendues. Plus directement, l’idée est aussi celle d’une pomme d’Adam masculine, fruit étrange suspendu aux arbres que décrivaient François Villon ou Billie Holliday. En un tableau initial, Mandico plante le décor de son film en y insérant subtilement ses thématiques principales.

Puis, au milieu d’un pré balayé par le vent et la fumée d’un feu de bois, on découvre une table de banquet dressée comme pour un repas de fête. Autour de la table, des chaises sont vides ou renversées sur le sol, suggérant une interruption brutale du déjeuner. Sur la table, des poussins picorent les restes du festin. Dans l’iconographie allégorique de Bertrand Mandico, la métaphore animale est souvent obsessionnelle, et l’image du poussin, symbole de la naissance, renvoie à celle de l’enfant qui passe devant la table et dont on devine le rôle central au cœur de l’intrigue. Un large mouvement panoramique révèle l’ensemble des protagonistes. Au centre du plan, un homme sous un arbre est en équilibre sur un tabouret, la corde au cou. Un vieil homme à chapeau, encadré par d’étranges barbus, assiste assis à la pendaison. Un cheval tend la corde qui élève le pendu. Révélant encore une fois le penchant de Bertrand Mandico pour les actrices slaves, une jeune femme, incarnée par Katia Golubeva, cherche à retenir maternellement l’enfant qui s’avance vers le pendu. Dans l’air, résonnent des accords dissonants de guitare qui renforcent le caractère western de la scène en nous rappelant comme une référence évidente, les compositions de Neil Young pour le « Dead Man » de Jim Jarmush.

Les dialogues sont rares et la direction d’acteur, particulièrement efficace, s’appuie sur un jeu extrême des regards où s’expriment les différents niveaux de tension entre les personnages, laissant apercevoir toute leur dimension psychologique. Formant une quadrature du nœud dramatique, la femme, l’enfant, l’homme âgé au tempérament de chef et l’homme plus jeune suspendu par le cou, développent une gamme complexe de rapports qui nous interrogent sur des thèmes chers au genre du western : le règlement de compte machiste, la violence rédemptrice, la trahison au clan, la pureté de la filiation, l’autorité patriarcale ou la vengeance féminine…

Alternant plans subjectifs en plongée entre des chaussures pendantes dans le vide et mouvements panoramiques verticaux à travers les branches, la scène de l’élévation du pendu impressionne par son énergie. Comme la vie s’échappe peu à peu, un liquide corporel s’écoule en flot, le long du tronc de l’arbre, jusqu’aux cimes d’où s’envolent des oiseaux. Puis, l’ambiance du film bascule comme pour s’ouvrir vers une autre dimension. Alors que des nuages filent dans le ciel, des sons synthétiques graves et inquiétants se superposent aux accords de guitare dissonants. La frontière entre la vie et la mort est là, quelque part entre la terre et le ciel, suspendue dans les branches.

Entre les feuilles qui pleuvent sous l’arbre, le corps du pendu retombe sur le sol dans un mouvement ralenti. Les repères s’estompent et se brouillent alors que des nuées de flocons volètent dans les airs. Autour du pendu désorienté, la mort plane comme dans un rêve. Derrière lui entre les arbres, la jeune femme urine copieusement, laissant couler le liquide jusqu’à lui, comme pour lui redonner la vie. L’enfant observe, interrogateur. L’homme, incarné par un Augustin Legrand aux faux airs de Clint Eastwood, se relève pour tirer une bouffée sur la cigarette que lui tend la femme. De la fumée s’échappe par les entailles de son cou cisaillé comme l’esprit de vengeance qu’on sent monter en lui. Car dans ce genre de western, la mort l’emporte toujours à la fin.

Xavier Gourdet

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C’est au festival de Clermont-Ferrand que nous avons découvert Bertrand Mandico avec son film « Boro in the Box » (2011), qui a depuis reçu de nombreux prix en festival. Interpellés par son univers fantasmagorique et surréaliste, nous nous sommes penchés sur le travail de cet artiste discret dont la carrière a débuté dans l’animation et a très vite emprunté les chemins du cinéma expérimental et de la fiction en prise de vues réelles. Passionné de cinéma et toujours à la recherche du contact avec la matière, Bertrand Mandico nous offre un panorama de films insolites et poétiques. Nous lui consacrons aujourd’hui un focus spécial et vous proposons, à travers plusieurs critiques de ses œuvres et une interview, d’en découvrir un peu plus sur cet artiste complet, passionné et passionnant.

Retrouvez dans ce Focus :

– La critique de « Boro in the Box »

– La critique de « Il dit qu’il est mort »

– La critique de « The Life and Death of Henry Darger »

– La critique de « La Résurrection des natures mortes »

– L’interview de Bertrand Mandico

Fiche technique

Synopsis : Soulevé par sa corde, un pendu traverse un arbre. Alors qu’il est en pleine ascension vers les cimes et la mort, la femme qui l’accusait l’innocente. Le pendu est libéré. Il revient doucement à la vie, allongé dans un champ, observant tout ce qui l’entoure.

Genre : Fiction

Durée : 11’20 »

Pays : France

Année : 2006

Réalisation : Bertrand Mandico

Scénario : Bertrand Mandico

Directeur de la photo : Pascale Granel

Ingénieur du son : Claire-Anne Largeron

Monteur : Julien Lacheray

Auteur de la musique : Erwan Eyck

Chef décorateur : Pierre Pell, Stéphane Rosenbaum

Costumes : Céline Avel

Mixeur : Philippe Grivel

Interprétation : Katia Golubeva, Augustin Legrand, Thierry Benoiton, Jean-Marc Stehlé, Dimitri Khutoryansky, Yann, Leroi-Gouran, Jean-Claude Liger

Production : Centrale Electrique

Article associé : la critique du film

Si vous êtes un(e) jeune réalisateur-trice de moins de 30 ans et que vous avez réalisé un film d’une durée maximum de 30 minutes après le 1er janvier 2012, il ne vous reste plus que quelques jours pour l’envoyer au Festival «  »Silence, on court ! ». Inscrivez votre court métrage sur FilmFest Platform avant le 31 décembre 2012.

Le concours est ouvert à toutes les formes cinématographiques (fiction, documentaire, animation, expérimental) et à toutes les nationalités. Pour plus d’informations, rendez-vous sur le site du festival (http://www.silenceoncourt.fr/)

Il y a deux ans, nous avions initié un Top 5 des meilleurs courts métrages de l’année, à l’instar des Best of annuels des revues et des autres sites consacrés au long-métrage (si la nostalgie vous démange, retrouvez nos Top 2010 et 2011). En cette fin d’année, découvrez les 5 coups de cœur 2012 des membres de l’équipe de Format Court.

Katia Bayer

1. « Abgestempelt » de Michael Rittmannsberger (Autriche)
2. « Edmond était un âne » de Franck Dion (France, Canada)
3. « Tiger Boy » de Gabriele Mainetti (Italie)
4. « La vie parisienne » de Vincent Dietschy (France)
5.  « Tram » de Michaela Pavlátová (République tchèque, France)

Amaury Augé

1. « Oh Willy » d’Emma de Swaef et Marc Roels (Belgique, France, Pays-Bas)
2. « About killing the pig » de Simone Massi (Italie)
3. « Footing » de Damien Gault (France)
4. « Ce n’est pas un film de cow-boys » de Benjamin Parent (France)
5. « Peau de chien » de Nicolas Jacquet (France)

Fanny Barrot

1. « Pude ver un puma » de Eduardo Williams (Argentine)
2. « Je sens le beat qui monte en moi » de Yann Le Quellec (France)
3. « Nous ne serons plus jamais seuls » de Yann Gonzalez (France)
4. « Yeguas y cotorras » de Natalia Gargiola (Argentine)
5. « Tempête dans une chambre à coucher » de Laurence Arcadias et Juliette Marchand (France)

Julien Beaunay

1. « Vegtelen percek » de Cecília Felméri (Hongrie, Roumanie)
2. « Hiljainen Viikko » de Jussi Hiltunen (Finlande)
3. « Wrong Cops » de Quentin Dupieux
4. « Flow » de Hugues Hariche (France)
5. « Zimmer 606 » de Peter Volkart (Suisse)

Marie Bergeret

1. « Vegtelen percek » de Cecília Felméri (Hongrie, Roumanie)
2. « Tuba Atlantic » de Hallvar Wizo (Norvège)
3. « Natpwe, le festin des esprits » de Tiane Doan na Champassak et Jean Dubrel (France)
4. « Prora » de Stéphane Riethauser (Suisse)
5. « Le Cri du homard » de Nicolas Guiot (Belgique)

Adi Chesson

1. « Avec Jeff, à moto » de Marie-Eve Juste (Canada)
2. « Sur la route du paradis » d’Uda Benyamina (France)
3. « U.H.T. » de Guillaume Senez (Belgique)
4. « A Ballet Dialogue » de Marcio Reolon et Filipe Matzembacher (Brésil)
5. « Si j’étais un homme » de Margot Reumont (Belgique)

Agathe Demanneville

1. « Boro in the Box » de Bertrand Mandico (France)
2. « Aalterate » de Christobal de Oliveira (France, Pays-Bas)
3. « Overture » de Dan Sachar (Israël)
4. « This is not an Umbrella » de Zoe Wittock (Etats-Unis)
5. « Oh Willy » d’Emma de Swaef et Marc Roels (Belgique, France, Pays-Bas)

Xavier Gourdet

1. « The Devil » de Jean-Gabriel Périot (France)
2. « La mirada Perdida » de Damian Dionisio (Argentine)
3. « L’âge adulte » de Eve Duchemin (Belgique)
4. « Peau de chien » de Nicolas Jacquet (France)
5. « Memento Mori » de Daniela Wayllace (Belgique)

Mathieu Lericq

1. « Fais croquer » de Yassine Qnia (France)
2. « Utan Snö » de Magnus von Horn (Pologne, Suède)
3. « Pude ver un puma » de Eduardo Williams (Argentine)
4. « Papa, Lénine et Freddy » d’Irène Dragasaki (Grèce)
5. « La sole, entre l’eau et le sable » d’Angèle Chiodo (France)

Camille Monin

1. « Ce n’est pas un film de cow-boys » de Benjamin Parent (France)
2. « Papa, Lénine et Freddy » d’Irène Dragasaky (Grèce)
3. « Tennis elbow » de Vital Philippot (France)
4. « Yeguas y cotorras » de Natalia Gargiola (Argentine)
5. ex aequo « Plenamar » de Joan Carles Martorell (Espagne) et « Flow » de Hugues Hariche (France)

Julien Savès

1. « Les Condiments Irréguliers » d’Adrien Beau (France)
2. « Posledný Autobus » d’Ivana Laucíková et Martin Snopek (Slovaquie)
3. « Drained » de Nick Peterson (Etats-Unis)
4. « We’ll Become Oil » de Mihai Grecu (France/Roumanie)
5. « Trotteur » d’Arnaud Brisebois et Francis Leclerc (Canada)

Frank Unimon

1. « The Curse » de Fyzal Boulifa (Royaume-Uni, Maroc)
2. « Ce qu’il restera de nous » de Vincent Macaigne
3. « Wrong Cops » de Quentin Dupieux (France)
4. « Sur la route du paradis » d’Uda Benyamina (France)
5. « Mamembre » de Sylvain Payen, Christophe Feuillard, Caroline Diot, Guillaume Griffoni, Clarisse Martin, Julien Ti-i-Taming, Quentin Cavadaski (France)

« Mamembre », Métrange du Format Court 2012 au Festival Court Métrange de Rennes, est le fruit de l’imagination de sept réalisateurs issus de Sup’infograph 3D, la branche animée de l’ESRA (Ecole de Cinéma, de son, de film d’animation). À l’occasion de la projection du film au Studio des Ursulines en novembre , nous avons rencontrés cinq des co-auteurs : Christophe Feuillard, Caroline Diot, Guillaume Griffoni, Julien Ti-I-Taming et Quentin Cavadaski, Sylvain Payen et Clarisse Martin manquant à l’appel. Entretien groupé donc.

Avant d’intégrer Sup’infograph 3D, leurs parcours étaient très différents et leurs ambitions aussi. Le premier avait une sœur dans l’école, la deuxième voulait se prouver qu’elle était capable d’intégrer une formation pareille, le troisième pensait faire du cinéma, le quatrième voulait travailler dans le jeu vidéo, le dernier pensait plutôt à la photo. Pourtant, à un moment de leur cursus, Christophe, Caroline, Guillaume, Quentin et Julien se sont rencontrés et se sont découverts des affinités et des goûts communs. Tous le reconnaissent : à l’école, ils ont été aiguillés et pas dirigés. Ils ont pu faire preuve de liberté, raconter ce qu’ils voulaient et recourir aux techniques d’animation de leur choix. Ce qui n’est pas le cas partout. Pour Christophe Feuillard, « il y a des écoles qui n’auraient pas forcément accepté les thèmes qu’on a abordé dans « Mamembre » ou dans nos films précédents. Les Gobelins, par exemple, produisent les films des étudiants, et peuvent refuser de poursuivre un film si celui-ci ne leur plaît pas ». Parallèlement à l’avantage de la liberté, il y a celui du lien. Quentin l’admet : « On est beaucoup moins nombreux que les étudiants en cinéma de l’ESRA. On est une trentaine et ils sont 240 par an. On a une relation différente aux professeurs, un lien différent avec eux. On peut parler avec eux, ils nous connaissent et ils connaissent nos projets, nos intentions, nos histoires. C’est quelque chose de précieux quand on sait que dans la même école, d’autres n’ont pas ce même lien avec les professeurs. »

À l’école, des amitiés se développent et des sensibilités communes se rejoignent. Comme des films se font dès la première année, des groupes se créent par le travail. À plusieurs, ils réalisent, comme en deuxième année, « Bleu-fraise », un film auquel collaborent Clarisse, Guillaume, Christophe et Quentin. Le sujet choisi se rapproche de l’amour destructeur, annonciateur du sujet du film de fin d’études, « Mamembre ». Celui-ci traite de la relation entre une mère et sa fille, deux mannequins désarticulés évoluant tant bien que mal dans une société déshumanisée (lire à ce sujet l’excellente critique de Xavier Gourdet). L’idée du film vient d’un rêve, celui de Guillaume. Laissons-lui la parole : « On cherchait un scénario. Mon rêve parlait d’une mère qui accouchait en continu. On greffait à ses enfants des vis et des tuyaux en acier pour qu’ils ne bougent plus et la seule chose qu’il leur restait était l’instruction. Seulement, ça ne marchait pas. Les enfants devenaient fous et on les jetait dans une fosse pleine de milliers d’enfants. À la fin, la mère s’approchait d’eux, tombait d’une falaise… . Et je me suis réveillé ! Pendant un mois, on a discuté de ce rêve mais l’idée ne convenait pas à tout le monde. On s’est donc regroupé autour d’une table et on a rassemblé les idées de chacun avant d’envisager l’étape du scénario ».

Parallèlement aux idées, des envies ont rapidement entouré le projet, leur dernier avant la sortie de l’école. Christophe l’atteste : « On souhaitait faire un film plutôt original, avec un sujet sensible qu’on n’ose pas vraiment révéler au public. Lorsque les formations se terminent en écoles d’animation, les professeurs poussent généralement les étudiants à faire des films lisses, à la Pixar, parce que l’objectif est de trouver du travail à la sortie. Le film de troisième année représente en soi une carte de visite pour être embauché par une grosse boîte. Nous, le lisse ne nous intéressait pas trop, le style Pixar nous agace. On voulait faire quelque chose qui sorte du lot ». Caroline renchérit : « Ce qui m’intéresse en général, ce n’est pas quoi raconter mais comment le raconter, c’est trouver une forme qui ne soit pas celle de Canal ou Pixar, mais quelque chose d’un peu plus risqué. Pour « Mamembre », on voulait transmettre des impressions personnelles et pas des clichés, des choses déjà faites ». Christophe rebondit : « Souvent, les sujets des films d’écoles d’animations sont très volages : on est soit dans une course poursuite soit dans l’espace ! Parce qu’on touche à la 3D, on est conditionné pour parler du futur. Nous, on voulait surtout aborder d’un sujet humain. Ceux qui traitent de vrais sujets ont généralement un vécu, un bagage. Nous voulions aborder la relation entre une mère et sa fille, les conflits potentiels entre elles et le sentiment amoureux. Nous avions envie de projeter les sensibilités des filles du groupe et travailler avec leur vécu. On les a donc beaucoup cuisiné pour le film. Avec nos petits moyens et nos deux demoiselles, on a pu ainsi arriver à parler d’autre chose. »

Pour illustrer cette autre chose, entre sombre, étrange et dérangeant, il a bien fallu des emprunts, des inspirations. Guillaume confirme : « Une exposition sur les surréalistes au Centre Pompidou nous a marqués, notamment à travers une photographie floue de Man Ray, représentant la Marquise Casati avec deux grands yeux surexposés et le travail de Hans Bellmer qui a photographié une poupée désarticulée qui a nourri une réflexion sur la sexualité. D’autres personnes nous ont influencé : Rembrandt, Caravage, Fragonard sur certains aspects et David O’Reilly, un réalisateur anglais assez jeune, qui cartonne. Même si visuellement, on est très éloigné de lui, il travaille dans une perspective d’innovation qui nous inspire. Sa phrase fétiche, c’est innovez ou allez vous faire foutre ! ». Julien rajoute : « Ce qui nous a intéressé aussi, pour illustrer cette société déshumanisée, c’était de façonner une image très fragmentée : on filmait des membres et pas les visages, un peu comme ce qui se fait dans la pornographie. Dans le magasin, il n’y avait que des corps et les mannequins étaient froids, anonymes. »

Sur ce projet de troisième année, ils étaient d’abord neuf, puis sept à se greffer au film. Pourquoi avoir réuni autant de monde ? Comment s’est passé leur collaboration et comment se sont-ils répartis le travail ? Julien est le premier à répondre : « Chaque plan demandait beaucoup de temps, soit plusieurs semaines de travail. On ne pouvait pas se disperser, improviser sur le tournage. (…) En un an, il aurait été impossible de faire le film tout seul. Pourtant, on y a travaillé pendant tout ce temps tous les jours, à sept, mais malgré ce travail régulier, ça a été juste pour terminer les six minutes du film. L’année n’était pas de trop. On nous aurait enlevé ne serait-ce que deux semaines, il nous aurait manqué des plans. » Guillaume poursuit, hilare : « Pendant le tournage, il n’y avait plus de cours, de TP, de vie (rires) ! Les deux dernières semaines avant la deadline, on les a passés ensemble, dans 15 m², à sept, avec nos ordinateurs, Il y en avait toujours un qui allait faire les courses, on mangeait des pâtes toujours trop cuites dans des assiettes en carton (rires) et on se relayait pour dormir ! ».

Plutôt que de parler de séparation de tâches, Caroline évoque, elle des compétences individuelles propres. « On n’avait pas vraiment de bouts de film à faire, Guillaume était à la direction artistique, mais on ne fonctionnait pas comme une pyramide. On était un groupe très soudé. Au début, on est parti sur des postes très segmentés, et petit à petit, plus le film a avancé, plus on a commencé à aller dans d’autres directions et à toucher à tout. On avait un film à terminer, on faisait ce qu’on pouvait et on s’entraidait. Il ne fallait pas faire des choses qui ne nous plaisaient pas. »

Quand on leur demande si « Mamembre » est un film pour la fête des mères, les cinq rigolent en assurant que même si dans leur histoire, le personnage féminin mange finalement sa mère, ils n’ont pas de soucis particuliers avec leurs propres mères. Caroline ajoute : « Il fallait que l’histoire soit cohérente, que les gens y croient. La seule solution que la jeune femme avait était celle de se libérer du joug maternel ».

Maintenant qu’ils sont sortis de l’école, comment voient-ils leur film ? Est-ce qu’il a pu leur servir, faire office de carte de visite ? Guillaume répond : « Lorsqu’on a montré le film au jury professionnel composé de personnes de grosses boîtes, on a été critiqué sur les aspects techniques, sur l’ambiance. Au final, ils ont détesté le film et son propos. Ca nous a fait peur. Depuis, j’ai été amené à travailler comme graphiste à la télévision. À TF1, on ne m’a plus adressé la parole pendant une semaine, après que je leur ai montré le film ! Par contre, on s’est rendu compte que le film touchait plus la gent féminine que la masculine. Maintenant, on n’a plus besoin de draguer : on passe le film ! »

Propos recueillis par Katia Bayer

Article associé : la critique du film

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À l’occasion du 9ème Festival Court Métrange de Rennes, le film « Mamembre » réalisé par Sylvain Payen, Christophe Feuillard, Caroline Diot, Guillaume Griffoni, Clarisse Martin, Julien Ti-I-Taming et Quentin Cavadaski, a été distingué par le Métrange du Format Court du meilleur film européen. Diffusé lors de notre soirée de projection du 8 novembre au Studio des Ursulines à Paris, ce film d’animation écrit et réalisé à sept mains nous plonge dans un univers sombre et terrifiant à l’étrangeté très assumée, qui aborde la question des rapports de possessivité unissant une mère et sa fille.

Premier film, oeuvre collective de fin d’étude pour l’école ESRA 3D Sup’infograph, « Mamembre » est un film dont le procédé surprend d’emblée. Utilisant majoritairement la 3D avec certains passages en 2D, le film bouleverse notre rapport au normal en mettant en scène des personnages en kit, comme des mannequins de vitrines de magasin aux textures plastiques dont les membres sont interchangeables, mais dont les yeux sont des incrustations réalisées en prise de vue réelle. Rapport paradoxal entre réel et virtuel, humain et inhumain, l’antinomie apparente entre les regards et les corps prolonge l’étrange sensation du jeu des membres extractibles. L’ensemble crée une impression bizarre qui suggère finement le thème de la séparation organique, de la coupure physique et charnelle entre une jeune fille qui grandit et cherche l’amour d’un homme, et une mère qui refuse le temps qui passe et veut jalousement conserver son bébé pour elle seule.

La scène d’ouverture présente à merveille le rapport conflictuel entre les deux femmes et la question de la lutte pour la sortie de l’enfance. Sur un air de boîte à musique enfantine, la jeune fille pose un regard attendri par la fenêtre vers le jeune homme qui l’attend en bas, une paire de jambes sous le bras comme pour lui proposer de s’enfuir. Intervention autoritaire, la mère de la jeune fille interrompt brutalement la scène pour coucher son enfant, la déshabillant maternellement de ses jambes et de ses bras. Démembrée et immobilisée dans un lit à barreaux devenu bien trop petit pour elle, la jeune fille reste à l’affût de l’arrivée de son amant par la fenêtre. S’exprime dans cette scène initiale, toute la puissance castratrice d’une mère trop aimante dont le cordon ombilical tentaculaire enserre de son affection dévastatrice la liberté d’être de sa progéniture.

Dès lors on comprend que le film nous amène vers une déchirure inéluctable, une amputation et un écartèlement violent. Mais dans la nuit de « Mamembre », la maman a la dent dure et ne semble pas décidée à se laisser déposséder de son pouvoir sur sa créature. Pour cela, elle se rend en compagnie de son enfant tronc jusqu’à l’étrange boutique d’un chirurgien du mannequin, univers troublant où une dérangeante collection de membres pend du plafond alors que cuisses, mains et mollets de toutes tailles sont rangés par étagères entre des hanches et des torses tordus en d’inquiétantes formes désarticulées. Dépossédant son enfant d’encore une moitié de son corps, la mère se livre à une greffe. Heureuse comme une femme enceinte caressant son nourrisson assoupi en elle et oubliant l’horreur de son amour, elle a réintégré en son ventre la dernière partie de sa fille en en conservant que le visage. Comment échapper à ce carcan ? Comment se libérer lorsqu’on est réduit à ce point? Ultime alternative à l’émancipation guidée par l’instinct de survie, il faut tuer la mère. Se dégageant avec violence de l’emprise, au milieu des cris de douleur déchirants rappelant ceux des accouchements, la jeune fille se transforme en morsures impitoyables et dévore sa mère de l’intérieur.

Court-métrage audacieux et énigmatique qui exploite l’étrange en en assumant le côté noir, « Mamembre » fait partie de ces films insolites et dérangeants qui ne pouvait pas échapper à la sélection de Court Métrange et au Métrange du Format Court.

Xavier Gourdet

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Article associé : l’interview des réalisateurs du film

Fiche technique

Synopsis : Dans une société où les personnages changent de membres comme de chemises, ce film noir/fantastique raconte l’histoire d’une mère, la quarantaine, sur-protectrice envers sa fille adolescente. Le seul recours de la fille pour retrouver sa liberté est de manger sa mère…

Réalisation : Christophe Feuillard, Sylvain Payen, Caroline Diot, Guillaume Griffoni, Clarisse Martin, Julien Ti-I-Taming, Quentin Cavadaski

Genre : Animation

Durée : 6’35 »

Pays : France

Année : 2011

Réalisation sonore : Nicolas Royere, Mikael Nabeth, Julien Ti-I-Taming

Production : ESRA

Articles associés : la critique du film, l’interview des réalisateurs

Pour la deuxième année consécutive, Format Court participait en octobre au Festival Court Métrange de Rennes pour attribuer un Métrange du Format Court à l’un des films en compétition. Notre jury, composé de Katia Bayer, Nadia Le Bihen-Demmou et Xavier Gourdet, a choisi de distinguer le film d’animation « Mamembre », réalisé par Christophe Feuillard, Sylvain Payen, Caroline Diot, Guillaume Griffoni, Clarisse Martin, Julien Ti-I-Taming et Quentin Cavadaski, pour son univers noir et son approche étrange et violente des rapports de possessivité affectifs entre une mère et sa fille. Après l’avoir projeté à notre séance du 8 novembre 2012 au Studio des Ursulines, nous vous proposons d’en savoir plus sur le film.

Retrouvez dans ce dossier spécial :

– La critique de « Mamembre »

– L’interview des auteurs du film

Le festival Silence, on court ! (festival de courts métrages dédié aux jeunes réalisateurs ayant lieu en mars) ouvre son appel à projets à l’occasion de la 2ème édition de « Silence, on speed ! », une journée de rencontres professionnelles au cours de laquelle vous aurez l’occasion d’échanger sur vos projets avec des producteurs indépendants de courts métrages. Ce concours s’adresse à tous les scénaristes de moins de trente ans et dont la durée du scénario ne dépasse pas 30 minutes. La limite est donc fixée à 30 pages.

Vous avez jusqu’au 5 janvier 2013 pour envoyer vos scénarios accompagnés de la photocopie de votre pièce d’identité, à l’adresse suivante :

Silence, on Speed!
73, avenue d’Italie. Bâtiment D
75013 Paris

Pour plus d’informations, rendez-vous sur : http://www.silenceoncourt.fr/Historique/5eme_edition/silence_on_speed/

Le Festival National du Film d’Animation de Bruz, organisé du 12 au 18 décembre, vient de s’achever. Avec plus de 75 films répartis en compétition professionnelle et étudiante, le festival a offert un regard complet sur l’état actuel de la création de courts métrages animés en France. En voici son palmarès.

GRAND PRIX DU JURY PROFESSIONNEL EX AEQUO : « Agnieszka » d’Izabela Bartosik et « Les Morceaux d’amour » de Géraldine Alibeu

Mention spéciale : « Palmipedarium » de Jérémy Clapin

GRAND PRIX DU FILM DE FIN D’ETUDES : « La Sole, entre l’eau et le sable » d’Angèle Chiodo

Mentions spéciales catégorie ‘Film de fin d’études’ : « Mer des pluies » de Violaine Picaut et « Pamela » de Meriem Bennani

PRIX MEDIA : « Peau de chien » de Nicolas Jacquet

Mentions spéciales : « Le Printemps » de Jérôme Boulbès et « Via Curiel 8 » de Mara Cerri

PRIX DE LA JEUNESSE : « Agnieszka » de Izabela Bartosik

Mention spéciale : « Ceux d’en haut » d’Izu Troin 2012

PRIX EMILE REYNAUD des adhérents de l’Afca :  « Oh Willy… » d’Emma de Swaef, et Marc James Roels

PRIX ARTE CREATIVE : « Caverne » de Boris Labbé

Mention spéciale : « Motha » d’Emilie Robin

PRIX SACD : « De riz ou d’Arménie » d’Hélène Marchal, Samy Barras, Romain Blondelle, Céline Seille

PRIX SACEM DE LA MEILLEURE COMPOSITION ORIGINALE : « Le Printemps » de Jérôme Boulbès (Musique de Michel Korb)

C’est simple, le ping-pong. On réussit à faire ping quand l’autre fait pong – Rémi à Pierre

Lauréat du Prix Jean Vigo 2012 (avec« La Règle de trois » de Louis Garrel), présélectionné aux César 2013, « La Vie parisienne » de Vincent Dietschy fait partie des films français phares de cette année. Drôle et pétillant comme un Tic-Tac citron, ce moyen-métrage nous a très vite épatés, par sa légèreté, ses nombreux effets et son trio d’acteurs irrésistible. En le revoyant pour la énième fois sur grand écran, dernièrement à la clôture du Festival de Vendôme, une bonne lubie nous a donné l’envie de revenir sur ce film multi-facettes.

En couple depuis des années, Pierre et Marion, tous les deux enseignants, se rendent chaque semaine au square pour jouer au ping-pong. Lors d’une partie, ils tombent nez à nez avec Rémi, l’amoureux d’enfance de Marion. Si la vie du couple est bien (trop) tranquille et dénuée de toute folie, celle de Rémi est complètement trépidante. Celui-ci dort dans les parcs, travaille dans un palace, et fréquente du beau monde. Très vite, Rémi affole les habitudes, la monotonie du couple et les sentiments de Marion.

« La Vie parisienne » foisonne de bonnes idées, tout au long de ses 37 minutes. Du générique coloré au découpage chapitré, des arrêts sur images au choix musical, de la saveur des dialogues au jeu de cadres perpétuel, des fantasmes en tous genres au génial duel au ping-pong, le film surprend et amuse plus d’une fois son spectateur. La spécificité du film doit beaucoup aussi à ses comédiens, tous les trois parfaits. Serge Bozon, réalisateur et comédien, joue Pierre, un homme peureux, jaloux, maniaque et rationnel. Milo McMullen, actrice-chanteuse, est la belle Marion, une femme tour à tour boudeuse, amoureuse, fière et objet (de son propre chef). Estéban, enfin, interprète avec un naturel déconcertant Rémi, un abstinent sexuel nonchalant et spontané, faisant preuve d’un déhanché sans pareil sur les tables de ping-pong de la capitale.

Après avoir tourné un long-métrage plus conventionnel, une histoire d’amour entre Géraldine Pailhas et Christopher Thompson (« Didine », 2008), Vincent Dietschy s’est fait plaisir, on le sent, en petit comité et entre amis. Jouant sur plusieurs tableaux (l’amour, l’amitié, le sexe, la lassitude du couple, l’intrusion d’un élément perturbateur, la comparaison des existences), « La Vie parisienne » est une comédie sentimentale assurément réjouissante, l’un des moments forts de cette année, comme on vous l’annonçait en prélude. À Format Court, on sait à quel point les courts métrages souffrent d’un manque de visibilité. Alors, si vous avez l’opportunité de voir ce film aujourd’hui, dans le cadre du Jour le plus court, ne le manquez pas.

Katia Bayer

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Article associé : l’interview de Vincent Dietschy, Milo McMullen et Estéban

Fiche technique

Synopsis : Un couple, Pierre et Marion, parisiens, enseignants tous les deux, ont une existence bien réglée. Une vie rassurante et peut-être un peu… monotone. Au cours d’une sortie au square, Pierre et Marion rencontrent Rémi, un ancien camarade de CE2 de Marion. A l’époque, Rémi et Marion étaient amoureux l’un de l’autre. Que reste-t-il de ce sentiment vingt ans plus tard ? La vie de Pierre et Marion, jusque là tranquille et sans surprise, s’éclaire d’un jour nouveau.

Réalisation : Vincent Dietschy

Genre : Fiction

Pays : France

Année : 2011

Durée : 34’30 »

Scénario : Vincent Dietschy

Image : Vincent Dietschy

Son : Laurent Benjamin, Marc Parazon

Interprétation : Serge Bozon, Milo McMullen, Estéban

Production : Sombrero Films

Articles associés : la critique du film, l’interview de Vincent Dietschy, Milo McMullen et Estéban

Une fanfare ahurissante, des paris d’ados, des petits larcins, un face-à-face devant le miroir, un rêve capillaire, une collision avec une grande rousse : vendredi 21 décembre 2012, à 20h30, à l’occasion du Jour le Plus Court, Format Court vous donne rendez-vous pour sa huitième projection de films courts, récents comme anciens, cultes comme méconnus, au Studio des Ursulines. Ce soir-là, l’entrée sera exceptionnellement libre !

Programmation

– Symphonie bizarre de Segundo de Chomon (film muet, fiction, 1909, 4’22’’, France)
– Aglaée de Rudi Rosenberg (fiction, 2010, 19’43’’, France)
– Le Mozart des pickpockets de Philippe Pollet-Villard (fiction, 2006, 30’, France)
– L’acteur de Jean-François Laguionie (animation, 1975, 5’35’’, France)
– C’est gratuit pour les filles de Claire Burger et Marie Amachoukeli (fiction, 2009, 23’, France)
-Walking on the Wild Side de Dominique Abel et Fiona Gordon (fiction, 2000, 13’, Belgique)

Projection des films : 20h30. Durée du programme : 95′

Studio des Ursulines – 10 Rue des Ursulines, 75005 Paris – BUS 21, 27 (Feuillantines), 38 ou 82 (Auguste Comte), 84 ou 89 (Panthéon).
 RER B Luxembourg (sortie rue de l’Abbé de l’Épée).

Entrée libre !

Infos : soireesformatcourt@gmail.com

Prochaine séance : le jeudi 10 janvier 2013 (séance anniversaire) !

Optimiste et culotté, Short Screens brave les desseins apocalyptiques de cette fin décembre pour vous proposer un programme de 8 courts métrages comiques. L’humour dans tous ses états, du rire jaune à la comédie noire, du rictus à l’éclat de rire, venez faire fonctionner vos zygomatiques au Short Screens #23! Un verre vous sera offert à l’issue de la séance.

Jeudi 27 décembre à 19h30, à l’Actor’s Studio, 17-19, rue de la Fourche, 1000 Bruxelles, PAF 5 €

Une initiative de Format Court et Artatouille asbl

Au programme :