La nuit remue
Si Muybridge et Marey, tous deux nés et morts aux mêmes dates (1830-1904), décomposent le mouvement des corps humains et des animaux, c’est avant tout pour comprendre scientifiquement, mais non sans conséquence poétique, la subtilité invisible d’un déploiement. Et puis les démarches du cinématographe naissant entérinent la possibilité de restituer par le défilement, à l’aide de perforations, le temps donné d’un geste. S’ensuit un triple étirement : celui du cadre (dévoyant la profondeur pour l’horizontalité), puis celui du temps filmé (substituant au plan fixe la menace d’un travelling infini) et enfin celui de l’expérience du spectateur (passant de la série enchaînant les sketchs spectaculaires à l’exploration d’une intimité vécue dans sa continuité). Mais il ne faut pas voir dans cette généalogie une quelconque résolution des contrastes.
Bien au contraire, parallèlement à ces multiples extensions, le cinéma s’est rendu acteur des perceptions en cherchant à capter l’insaisissable, ou à montrer l’inmontrable. Comment comprendre les soubresauts d’un Keaton se volatilisant à l’écran ? Y aurait-il, profondément ancré dans l’acte de filmer, la volonté insoumise d’atteindre l’impossible ? Comment comprendre chez Kieślowski la substitution du corps de Weronika/Véronique sinon à travers cette manière dont le cinéma comme champ magnétique pulvérise les frontières admises ? On pourrait dire alors que, loin d’en rester au constat magnanime d’un art « étiré », le cinéma n’existe qu’à partir des tiraillements que les cinéastes lui font gentiment ou violemment subir. Et ceux-ci ne cessent de prendre dans les larmes perturbantes des images ce qui leur échappe, c’est-à-dire le vent, le mouvement perpétuel dans la stabilité parfaite, les traces de la mort dans l’agitation diurne, ce qu’il reste de virevoltant — de révoltant — dans la nuit.
Observer politiquement les bruissements nocturnes, c’est justement ce à quoi s’attelle le film de fin d’études de la réalisatrice hollandaise d’origine bosniaque, Ena Sendijarevic : « Reizegers in de nacht » (« Voyageurs de la nuit »). Et le film, sélectionné maintes fois dans les festivals internationaux, n’a pas à rougir de son inscription dans une longue histoire des émotions nocturnes au cinéma. Osons l’écrire d’emblée : il y a un peu d’Antonioni dans la prégnance des visages et surtout un peu de Vigo dans l’insoumission des gestes. Essayons d’y voir plus clair.
Alors on craint
Une station-essence sur une autoroute de Hollande. Il est très tard le soir ou très tôt le matin. Question de point de vue. Une employée de quarante ans, seule responsable d’un mini-temple de la consommation passagère, s’agite derrière son comptoir à friandises. Elle réapprovisionne les rayons de cigarettes. Et puis s’assied, désolée de son sort. Le plan fixe, comme le film entier, baigne dans son jus musical; ça commence par Lola des Kinks (1973). Serait-ce pour donner un prénom à cette anti-héroïne du présent européen ? On osera le croire.
Toujours est-il que, s’il est question de la nuit, il est aussi rapidement question du vent. Ou plutôt de fumée de cigarette. Celle qu’on appellera Lola est dehors; elle fume, le corps appuyé contre un mur. Non sans élégance. Non sans grâce. L’apparition d’un client fait naître un sourire désespéré; le temps de la nicotine ne se confond pas avec le temps de la fonction, même si l’on sait que travailler rime ici avec attendre et surveiller. Absurdité du contemporain néo-capitaliste.
Ainsi la mise en scène se construit-elle lentement autour du regard de l’employée, n’ayant pour seul punctum la présence physique du client. Ça s’enlise pour un temps, juste le temps d’attendre autre chose dans ce monde en points de suspension; l’apparition floue au second plan des phares d’une voiture indique l’arrivée d’un troisième personnage. Un homme à la chevelure blonde et hirsute sort de l’automobile, et entre dans le magasin. L’employée le regarde presque médusée, peut-être intriguée. Dans ses yeux, on croit bientôt reconnaître de la crainte. Si l’univers est manifestement celui des transports, il ne s’agit en aucun cas d’une expérience de sentiments. Et pourtant.
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Alors on danse
De la crainte du regard, on passe à celui de l’amusement. La femme observe cet individu à la démarche étonnante, lequel remue la tête comme s’il était mû par une mélodie intérieure. Et la réalité du lieu semble donner raison à cette pulsation; la radio se met bientôt à balancer la chanson de Kim Carnes, Bette Davis Eyes (1982). L’homme de se mettre à danser comme s’il était en boîte de nuit, jouant de la configuration des rayons pour dissimuler son corps et ses intentions. Et la femme de se laisser entraîner dans cette danse et cette intimité (dé)placées là, hors de tout contrôle et de toute angoisse.
Jusqu’au moment où l’homme lâche les bras de l’employée, qui n’était en vérité que la cible espiègle de sa manigance : il marche jusqu’au comptoir, sous le regard cette fois-ci totalement médusé et interrogateur de la femme, pour y prendre l’argent de la caisse à l’aide d’un petit sac plastique. Le tour est joué. La manipulation a parfaitement opéré. La stratégie a totalement fonctionné. Tout cela s’est fait dans la plus grande simplicité, fugacité même, dans la croyance d’un bonheur qui n’était que manipulation.
La subtilité du film réside dans sa capacité à déjouer les attentes, dans le sens d’observer comment le statut des corps en présence se déplace, s’exténue, se délite (ceci est d’autant plus vibrant que la scène se déroule sous le regard neutre du premier client, brillant de constance et de flegme). Par son imprudence, l’employée a tout perdu. Et la situation la révèle à elle-même : un pion sur un échiquier. À son statut de pantin du système capitaliste s’ajoute finalement celui de pièce de la mécanique d’un malfaiteur. La nuit ne lui appartient plus.
Alors on fuit
À la fois attentif et efficace, Voyageurs de la nuit aurait pu terminer là le récit triste d’un volte-face. Mais non. La fumée de cigarette du début n’était pas anodine : elle indiquait déjà la nécessité d’un ailleurs, le besoin d’un changement de conditions, la présence prospective d’un rêve. Le film ne s’en tient pas non plus à un sens social. Sous l’action de la joie, même la plus éphémère, le réalisme à l’œuvre nous embarque vers le constat d’une migration à laquelle on ne peut pas échapper. Comme si le seul état possible pour cette femme, victime d’une entourloupe maligne, ne pouvait être que celui du flottement; être un point blond dans une nuit merdique. Outrance de l’espace et absence de lieu. C’est donc sans surprise que le spectateur du film, déçu autant que l’héroïne de la tournure prise par les événements, assiste à l’acte final : l’employée prend ses cliques et ses claques, investissant un 35 tonnes pour refuge momentané en direction du néant. À qui incombe la responsabilité de la nuit ? Drôle de question pour triste réalité qui laisse ses voyageurs au bord du monde.
Nous n’oublierons pas « Le Vent » de Victor Sjöström ni « La Notte » de Michelangelo Antonioni. Et nous attendrons, peinant à dissimuler notre impatience, la suite d’un cinéma qui n’a pas peur de la réalité dont il se fait non seulement le témoin froid mais aussi l’acteur perceptif, nourri d’éthique et de poésie tragique.
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Pour information, « Import », le nouveau film de Ena Sendijarević sera projeté ce jeudi 10 novembre 2016 au Studio des Ursulines (Paris, 5ème) en sa présence