Le festival Côté Court a fêté sa vingt-cinquième édition en juin dernier, à l’intérieur et hors des murs du Ciné 104 de la ville de Pantin qui l’a vu naître et accueillir plusieurs générations de cinéastes et leurs courts-métrages, devenant au fil des années une référence en la matière. En plus de reconduire le programme habituel partagé entre les séances consacrées aux différentes sélections de films (compétition officielle, panorama, rétrospectives…) et les live mêlant concerts et projections (ceux de Barbara Carlotti, du groupe Slip ou encore de Zombie Zombie), cette édition a inauguré une nouvelle série de rencontres sobrement intitulée « Conversations » et qui, comme son nom l’indique, devait réunir et faire dialoguer des réalisateurs appartenant à différentes générations du cinéma français. Une initiative qui, si elle a dû faire face à quelques avaries cette année, confirmait bien la vigueur d’un festival toujours soucieux d’élargir le champ pour mieux libérer la parole, quitte à charger encore un peu plus son programme.
De l’air
Pour inaugurer cette nouvelle édition et introduire ces fameuses « Conversations », un premier film fut projeté lors de la cérémonie d’ouverture : le portrait du cinéaste Paul Vecchiali par Laurent Achard, réalisé dans le cadre de la célèbre série des « Cinéastes de notre temps » dirigée par André S. Labarthe. Le film, intitulé « Un, parfois deux », documente le dernier tournage de Vecchiali au cours duquel le réalisateur tourna simultanément ses deux longs-métrages « C’est l’amour » et « Le Cancre » dans sa villa au Plan-de-la-Tour. Si Achard respecte la commande qui lui est faite en dressant un admirable portrait du cinéaste vieillissant au travail, il s’applique également à faire apparaître un deuxième film dans le creux du premier, en ménageant suffisamment d’espace dans ses cadres composés au cordeau pour qu’une étrange mécanique se révèle. Filmer le temps des répétitions, de la mise en place puis du tournage des scènes devient moins pour Achard le moyen de restituer le processus de fabrication d’un film qu’une occasion de traquer des fantômes, de guetter la matérialisation de ces entités invisibles autour desquelles s’agitent les acteurs et les techniciens. La dernière séquence du film, bâtie sur le suspens de l’apparition de Catherine Deneuve, en est la parfaite illustration : les moments de la mise en place du cadre, de la répétition du texte puis du mouvement de la caméra sans la présence de l’actrice donnent à sentir, lorsque la star apparaît enfin pour jouer sa scène, qu’une présence plus intense, plus forte qu’elle occupe l’espace depuis le début et dirige les regards et les mouvements de chacun. Ce sentiment sera confirmé par cet ultime plan du film, sublime, où Vecchiali enregistre les sons seuls de la scène en faisant refaire les déplacements et les gestes de Deneuve à une jeune assistante, achevant de mettre tout le monde sur un pied d’égalité devant cette force invisible.
L’ironie voulait que, le lendemain de la soirée d’ouverture et de la projection du film, le siège de Laurent Achard demeure vide lors de la rencontre avec Paul Vecchiali qui devait ouvrir la série des « Conversations », la cause avancée par l’intéressé étant une indisposition médicale. On se plaît pourtant à ne deviner dans ce geste démissionnaire qu’un débordement dans le réel de la pensée d’un grand réalisateur qui sait, à l’instar d’un Hang Song-soo, que le cinéma réside littéralement dans l’air, dans ces espaces vides où se manifestent de malicieux fantômes.
Il s’agissait dès lors de chercher parmi les films sélectionnés à Côté Court cette année ceux qui ménageaient suffisamment d’espaces dans leurs cadres et leurs récits pour que le cinéma puisse s’y faire, tranquillement, une place. L’entreprise ne fut pas toujours aisée, au moins au sein de la compétition fiction qui a fait la part belle aux films de meutes, dont les récits faisaient de la dynamique de groupe leur principal (et parfois unique) enjeu de fiction. On pense notamment aux films « La bande à Juliette » d’Aurélien Peyre (découvert et déjà critiqué à l’occasion de la dernière édition du festival de Brive), à « Opium » de Pablo Dury ou encore à « Fanfreluches et idées noires » d’Alexis Langlois. Ces courts-métrages portés par de très jeunes réalisateurs affichaient tous la même envie de débarquer en bande, de s’imposer dans l’écran à plusieurs en remplissant les cadres de corps et de visages juvéniles prêts à s’offrir à la caméra. Des films qui s’avançaient en n’ayant, peu ou prou, que cela a proposer : une jeunesse résolue à se donner en spectacle, ou plutôt à faire spectacle de sa jeunesse, en se livrant au regard des spectateurs sans jamais craindre d’irriter.
« Fanfreluches et idées noires » s’ouvrait pourtant avec l’un des plans les plus saisissants des films de la compétition : on y voit le couloir d’un grand appartement parisien envahi par une foule bigarrée venue du dehors, une multitude de corps de toutes tailles, de tous sexes et de tous genres se bousculant dans le passage étroit et défilant à la queue leu leu avant de disparaître du cadre. La concentration de ces corps dans l’espace produisait un effet d’annonce excitant, en présentant cette faune dans toute son excentricité et en la contenant en même temps, laissant présager d’un feu d’artifice pour la suite du métrage. Mais à l’explosion, le cinéaste préfère la dispersion et prend le parti de filmer un after de soirée en temps réel, balayant rapidement les possibles enjeux de fiction au profit de la restitution d’une sorte de happening. Dès lors, il ne reste plus que de l’épuisement à filmer, celui des corps qui s’étalent et s’entassent les uns sur les autres, du langage progressivement tari et vidé de toute substance, jusqu’aux quelques procédés de mise en scène dont le réalisateur finit par abuser (de longs panoramiques parcourant la masse inerte des corps nus nappés d’une musique synthétique assez redondante). Si Langlois n’exclut pas la dimension mortifère de ses images, de loin la plus intéressante, il ne se résout pas à l’investir totalement et lui préfère celle, nettement plus confortable, de la récréation mi-inquiète mi-je-m’en-foutiste, plus « fanfreluches » qu' »idées noires » en fin de compte.
Le film de Pablo Dury affiche, lui, une ambition plus romanesque de prime abord en suivant une troupe de militaires perdus dans un monde post-apocalyptique obéissant à des règles pour le moins étranges. En effet, les lois qui régissent l’univers d’« Opium » semblent s’ajuster au désir du réalisateur d’éprouver des effets de mises en scène empruntés à droite et à gauche, les multiples énigmes qui jalonnent le récit devenant un prétexte pour ne pas raconter d’histoire et faire baigner les personnages dans une espèce de formol cinéphile. Ainsi, un personnage vaguement désigné comme le héros vit dans sa chambre la romance d’un film de Tsai-Ming Liang à travers de longues scènes d’onanisme contre le mur qui le sépare d’une jeune femme, tandis qu’à l’extérieur le groupe de militaires multiplie les séances d’entraînement en attendant la venue de mystérieux « dragons » (sont-ce ceux de « Game of Thrones » ?). Les citations les plus embarrassantes concernent un autre court-métrage sorti il y a quelques années et dont le retentissement a fini par faire école : le film de Caroline Poggi et Jonathan Vinel « Tant qu’il nous reste des fusils à pompes », auquel Pablo Dury emprunte notamment la séquence de fête sous forme de pogo frénétique et solitaire. Le seul ajout que Dury apporte à cette citation est d’ailleurs assez révélateur de la finalité de sa démarche : des projections de motifs de papier peint sont faites sur les corps des militaires qui se contorsionnent au son d’une musique électro, et terminent de figer ce petit monde dans la tapisserie cinéphile. Gageons que c’est précisément la cinéphilie éclairée du jeune homme et la gourmandise maladroite de sa mise en scène que le jury de Côté Court a salué en lui décernant le Grand Prix de la compétition fiction, et qu’à l’avenir le cinéaste parviendra à trouver sa place à l’intérieur de ses propres films.
À ces court-métrages gorgés de sucre et de références mal digérées, répondaient les propositions d’autres cinéastes qui ont élaboré des films plus nus, dépouillés de tout apparat et qui creusaient leur matière avec une certaine violence. Plusieurs figuraient en compétition, bien sûr, mais il fallait en chercher d’autres dans les sections parallèles comme le Panorama, bien souvent délaissé alors qu’y atterrissent chaque année quelques uns des meilleurs films du festival.
Le film de Soufiane Adel « Vincent V » détonnait sérieusement au milieu des autres courts-métrages de la compétition fiction de part son dispositif minimaliste et singulier, qui voit le cinéaste s’inventer un alter-ego qu’il campe lui-même et dont l’itinéraire se construit au rythme des années (le tournage débuté en 2005 s’est achevé dix ans plus tard) et des transformations du paysage politique de la France. Le film s’ouvre d’ailleurs sur un changement de visage, celui de Vincent qui, après avoir fait défiler sur un écran de télévision une série de portraits d’illustres barbus (Karl Marx côtoie aussi bien Stanley Kubrick que Ben Laden), décide de raser sa propre barbe. Cette scène inaugurale expose le principe autour duquel s’articuleront chacun des épisodes du parcours de Vincent, en faisant reposer l’enjeu de chaque séquence sur une lutte entre le protagoniste et une image à laquelle il se confronte et se doit de réagir à l’intérieur du cadre. Il s’agit de produire une image pour lutter contre celles que la société française fabrique, comme ces hordes d’adolescents qui fêtent la victoire de Sarkozy en 2007 et auxquels Vincent oppose la fixité de son corps en marge du plan qui enregistre leur célébration. D’autres événements politiques sont aussi convoqués à travers les monologues furieux que Vincent profère en pleine rue ou cloîtré entre quatre murs, comme les manifestations contre la loi C.P.E ou encore les émeutes de 2005. À cet instant, la parole ne devient plus seulement le moyen d’exprimer une rage ou une pensée contestataire, elle se transforme en matière qui remplit l’espace et agite l’air à l’intérieur des plans. C’est parce qu’il se rend compte qu’il ne peut en définitive agir que sur cela, sur cet air qui l’entoure à l’intérieur du cadre, que Soufiane Adel finit par inventer une écriture filmique d’une force peu commune, en supprimant progressivement toute possibilité de hors-champ pour comprimer l’air dans les images qu’il fabrique et les mener à l’implosion. De cette irrésolution propre au médium cinématographique, le cinéaste est parvenu à extraire le soufre qu’il lui fallait pour élaborer une véritable bombe.
Présenté parmi les films du Panorama, le « Bachaumont » de Martial Salomon procédait également d’une économie minimaliste pour conter un récit réduit lui aussi à l’essentiel. Le film met en scène une figure solitaire, celle d’un jeune homme campé par Arnaud Gravade, que l’on accompagne une journée durant, de son réveil à l’aube à celui du lendemain. Les quelques pièces de l’appartement parisien qui constituent le décor principal et quasiment unique du film (le protagoniste ne s’en absentera que le temps d’une très brève séquence de rue) circonscrivent un espace-temps particulier, à l’intérieur duquel le récit glissera et ce, dès les premiers plans dans un registre fantastique. À la faveur de plusieurs apparitions de fragments d’un corps étranger dans les plans (des mains qui entrent dans le champ pour s’approcher du corps du protagoniste), une présence fantomatique se manifeste progressivement et raconte, sans qu’aucune parole ne soit prononcée, la survivance d’un amour perdu. Aussi, les apparitions et disparitions du fantôme s’opèrent toujours au moyen d’un raccord entre deux plans, par des changements d’échelles ou d’axes qui découpent l’espace et ouvrent des brèches à l’intérieur desquelles le fantôme peut s’engouffrer. Le fait que Martial Salomon soit également monteur (notamment des films de Pierre Léon et d’Emmanuel Mouret) n’est pas anodin, puisqu’il fait dans ce film du raccord même le lieu d’un rendez-vous impossible entre les anciens amants. Ils devront attendre que la nuit passe et que la lune se fende en deux, figurant ainsi leur séparation irrévocable, pour pouvoir échanger à l’aube un nouveau et peut-être dernier regard apaisé et plein de tendresse. Au fond, ce qui donne à ce seul effet spécial «visible» toute sa force (la séparation progressive de la lune en deux boules lumineuses distinctes), c’est bien le rappel que Martial Salomon fait dans son film de cette donnée essentielle : l’ellipse que fabrique inévitablement tout raccord entre deux plans ne saurait être tout à fait ignorée, et en acceptant sa qualité fondamentale d’artifice, on peut en faire l’effet spécial le plus puissant qui soit.