Jean-Gabriel Périot : « Le documentaire dit « normal » cherche à donner des réponses, je cherche à poser des questions »

À l’occasion du focus que nous lui consacrons, nous avons rencontré Jean-Gabriel Périot pour en savoir plus sur lui et son cinéma. Au détour d’une interview fleuve, réalisée dans un petit café à Paris, l’intéressé nous parle de processus créatif, de cinéma d’archives et de questions de représentation.

Quel est ton parcours ? Comment es-tu arrivé au cinéma ?

J’ai décidé de faire des films, en tout cas de faire du cinéma à mon adolescence, vers 14-15 ans. J’allais au cinéma tout le temps, c’était « ma » sortie. Je prenais le bus, j’allais en ville, je regardais tous les films qui sortaient. Habitant Antibes, tous les films qui sortaient, c’était quand même une idée assez relative. Mais je savais que c’était ce que je voulais faire plus tard.

Après, c’est toujours un peu plus compliqué. Quand je suis sorti de l’école, j’ai eu la chance de commencer à travailler, donc du coup d’être intermittent du spectacle, en tant que monteur ou assistant monteur. J’ai d’abord travaillé comme monteur, puis comme assistant-réalisateur sur des documentaires pour la télévision ou à destination d’institutions culturelles.

Mon idée, c’était de faire d’abord mes preuves et ensuite de commencer à faire mes films dans un parcours classique en montant les échelons, mais finalement, je me suis rendu compte que ce n’était pas un bon chemin, parce que cela me destinait à faire de la réalisation pour du documentaire télé, ce que je n’avais pas envie de faire dans le fond. Donc, j’ai commencé paradoxalement, non pas à faire des films, mais à faire des installations artistiques, pour des milieux d’art contemporain, parce que cela me permettait de ne pas mélanger mon travail (monteur, assistant-réalisateur) et mes créations personnelles. Ensuite, j’ai fait des petits films et une installation vidéo dont j’ai extrait un film, « 21-04-02 (« 21 Avril »), qui a commencé à tourner dans des festivals de courts métrages. A partir de cette coïncidence, je n’ai quasiment plus fait que des films.

Peux-tu nous parler de tes premières œuvres ? « Gay » ? « Journal Intime » ?

Je cherchais à conceptualiser quelque chose, mais cela vient aussi du courant artistique de l’époque. Cela correspondait à un moment où il y avait beaucoup de travail sur l’intime, avec la grande mode de l’autofiction en littérature française et je baignais dans ces choses-là. Cela consistait dans la façon dont  on pouvait utiliser un personnage fictionnel, l’auteur ou en tout cas sa propre intimité, et en tirer des choses qui, sous des apparences documentaires ou intimes, étaient en fait de la pure fiction. Cela me permettait aussi de pouvoir travailler très simplement à partir de moi dans des petits films, et non pas à partir de quelqu’un. Si on prend un film comme « Gay » , dans lequel je m’adresse face caméra et je fais un coming-out, j’aurais pu le faire avec n’importe qui, mais j’avais besoin de le faire tout seul. Je ne connaissais pas d’acteurs, dans mon entourage, capables de le faire. J’étais le seul à pouvoir l’interpréter comme je le voulais.

Il me semble qu’il y a une part importante laissée au domaine du « do it yourself »…

Oui, en effet, parce qu’à ce moment-là, je faisais plus d’assistanat-réalisation que de montage, je passais mes journées entières à organiser des tournages, à diriger des équipes, à me faire engueuler par tout le monde, parce que c’est le boulot de servir de tampon, donc, je n’avais pas envie de recréer cela dans mon travail personnel. J’avais besoin de choses faciles, légères, que je puisse faire tout seul.

Mes premiers films ne sont que des petits films un peu bricolés qui tournent beaucoup autour de cette fausse intimité, mais aussi, en ce qui concerne les installations, autour d’un travail d’archives ou d’archivage de données. Par exemple, j’avais fait une installation avec l’ensemble de mes archives personnelles qui se retrouvaient exposées dans un centre d’art. C’était une accumulation de matière, de choses que je trouvais par ci, par là. Cette matière, je la traitais de mon propre point de vue, ou en tout cas par le biais de ma propre intimité.

« 21 Avril » est le film qui a marqué le tournant, parce que c’est le mélange des deux, des choses intimes et un matériel archivistique, dans un même objet final. Les archives ne sont que personnelles, ce film est une sorte d’autoportrait, seulement, je me suis rendu compte que ces archives parlaient à tout le monde, que c’étaient mes photos de famille, mais que tout le monde pouvait s’y retrouver. A partir de ce film, je n’ai gardé que la partie archives, je n’avais plus besoin de la part d’intimité. Grâce à ce film, je me suis senti assez fort pour parler à la première personne comme auteur, et plus comme sujet.

Ton travail est plutôt multiforme entres tes installations artistiques et tes différents films. Est-ce que les distinctions sont toujours très nettes entre toutes ces disciplines ?

Il y a des questions quand même assez nettes de forme, dans le sens où on se pose toujours la question : « Pour quel espace est destiné le travail ? ». Cependant, depuis « 21 Avril », sauf à de très rares exceptions, je me suis quand même concentré sur des films créés pour la salle de cinéma, et non pas pour les expositions. Mes films sont encore diffusés en galeries et en expositions, mais il y a erreur, parce que ce ne sont pas des films qui sont faits pour être vus en boucle. Ils ne sont pas conçus pour un espace d’installation. Ce sont des films pour la salle, des films de cinéma, linéaires, qui sont destinés à un public dans le noir. De temps en temps, je fais des petites incursions dans le champ de l’exposition, sur des invitations quand on me le propose, mais le fait de passer des mois de travail sur des choses qui sont à peine vues est difficile pour moi. Un film, une fois fait, on peut le montrer partout, sur internet, en festivals, il a une existence propre.

L’année dernière, j’ai fait un happening sous la forme d’un concert en prison avec des détenus (Nos Jours, Absolument, Doivent-Etre Illuminés), que j’ai fait diffuser à l’extérieur pour le public. Il y avait eu tout ce travail avec les prisonniers, toute cette énergie déployée pour uniquement une centaine de personnes. Une fois que l’événement était passé, c’était fini, donc fragile et rare. Quel plaisir au contraire de faire un film, de l’envoyer et de le montrer partout dans le monde. Les années passant, mes films sont toujours montrés, c’est quelque chose de très plaisant.

Peux-tu nous évoquer ton processus de création ? Comment as-tu conceptualisé le style mis en place à partir de « 21 Avril » à base d’archives photographiques et comment le travailles-tu depuis ?

Tout de suite dans mes premiers travaux, en tout cas plastiques, j’ai eu envie d’utiliser du matériel préexistant. Je ne dessinais pas, je n’avais jamais créé quelque chose de particulier, mais j’utilisais des stocks de CVs, je gardais toutes les lettres négatives que j’avais reçues après avoir postulé à un boulot. Et puis, j’ai longtemps travaillé à Beaubourg, sur des expositions, notamment une pour laquelle j’avais dû remonter cent films, utilisés comme de l’archive, du coup, je me suis rendu compte, en tant que monteur, des possibilités de narration. C’étaient des films plutôt industriels, muets, sur les constructions de ponts, de bâtiments. On pouvait raconter des histoires avec ce matériel-là, même sans voix. J’ai remarqué qu’avec un film très pauvre, on pouvait faire quelque chose de très intéressant.

Ensuite, sur « 21 Avril », j’ai commencé à scanner et à mettre bout à bout toutes les photos que j’avais chez moi et par moments dans le film qui était vraiment très brut, monté par hasard, par noms de fichiers, il y avait des passages qui étaient beaucoup plus fluides que d’autres. L’oeil lisait plus ou moins certaines séquences, donc, je me suis dit qu’il y avait quelque chose là-dedans qui mériterait d’être creusé.

Pour le projet suivant, « We are Winning, Don’t Forget », j’ai commencé à collectionner des photos de travailleurs sur internet, à les organiser par groupes de photos et j’ai affiné cette technique jusqu’à « 200 000 Fantômes ». L’idée était de récréer du mouvement ou de l’animation avec un matériel ancien et inanimé. J’aime beaucoup l’archive parce que cela permet de parler des questions de représentation. Il y a toujours un métalangage à utiliser avec les archives. On raconte une histoire et en même temps on décrit comment elle est racontée, on parle de l’Histoire, de la mémoire, c’est un matériel que je trouve très sensible.

Qu’est-ce qui différencie tes oeuvres de documentaires plus traditionnels ? Est-ce que tu cherches à travers ton style à apporter un point de vue particulier ?

La différence entre la manière d’utiliser les archives comme je le fais, et celle qui est plus classiquement faite, c’est que, dans les films d’archives plus standards, le matériel ne sert que d’illustration au propos énoncé. Les images et leur provenance ne sont jamais interrogées. Le sujet, ce n’est pas les images, elles servent juste d’exemples, d’illustration pure et dure qui ne se pose jamais la question du matériel, avec des erreurs historiques totalement folles, avec un non-respect de ce qu’elles veulent dire. Il peut y avoir parfois de la bonne volonté, mais le problème est que les images sont utilisées comme preuves. Cela devient une leçon d’histoire, et c’est très dérangeant, car on se dit : « Ca, c’est une preuve de tel événement », pourtant nous n’en savons rien. Nous ne savons pas d’où vient l’image, elle n’est pas précisée pour le spectateur, il ne peut pas savoir si c’est une preuve ou pas. Que les images soient vraies ou fausses, on fait semblant que ce ne soit pas un problème, mais comme on les valide comme vraies, il y a un réel souci déontologique.

Et puis, il y a cet autre type de cinéma dans lequel je m’inscris et où la narration vient des images elles-mêmes. Elle part des images, elle ne se raconte qu’en images, ce n’est pas forcément plus objectif, mais au moins cela ne cherche pas l’objectivité à tout prix, ce qui est une grande différence. Le documentaire dit « normal » cherche à donner des réponses, je cherche à poser des questions. Je ne fais pas de leçon d’histoire. Dans un film comme « Eût-Elle Eté Criminelle… », de nombreux spectateurs ne savaient pas que des femmes avaient été tondues et humiliées à la Libération. Ils n’en savaient rien à la projection, mais cela n’a rien changé à leur perception du film. Il y a dans le film des images très métaphoriques, de la violence en général, de l’agression de ces femmes, de la figure de la victime, du bouc émissaire, des phénomènes de foule. Tout cela apparaît dans le film et suscite des questionnements, mais la question de savoir ce qui s’est passé devient secondaire. Je veux dire que tout le monde peut attendre la fin de la séance et rentrer chez lui pour avoir la réponse, mais, ce n’est pas forcément à moi de la donner.

Aby Warburg, historien de l’art du début du siècle, qui utilisait beaucoup d’images d’archives, sans commentaires, a mis des photographies bout à bout, sans explications, et a dit qu’il écrivait « une histoire de fantômes pour adultes ». Il prétendait que les images ont un pouvoir de hantise. En effet, quand elles sont décontextualisées, elles possèdent ce pouvoir-là. A la rigueur, ces images qu’elles soient vraies ou fausses, on s’en fiche, elles racontent quelque chose.

Aby Warburg disait aussi une chose très belle : entre deux images, il y a toujours un espace manquant, un espace laissé pour le libre exercice de la pensée du spectateur. Certains spectateurs peuvent refuser cette idée, parce qu’ils ne veulent pas aller au cinéma pour réfléchir ou alors le réalisateur se doit de leur apporter les clés de l’explication. Nous sommes dans une époque où on ne laisse plus les gens seuls, c’est inconfortable comme position, ils ont besoin d’être rassurés dans leur compréhension du film. Alors que ce n’est pas l’objet, on ne fait pas un film pour que les spectateurs comprennent quelque chose de précis, mais plutôt pour qu’ils ressentent une émotion ou un sentiment.

Quel est ton rapport à la musique ? Tu as utilisé Current 93 et Goodspeed You ! Black Emperor comme bandes sons. Ce sont des choix plutôt pointus…

Les choix que je fais sont assez proches de ce que j’écoute finalement, même si je suis plus éclectique que cela. La musique est toujours importante sur mes films parce qu’une musique linéaire, c’est ce qui permet d’avoir des montages très kaléïdoscopiques et très rapides dans un film. Dans « 21 Avril », la musique était syncopée, du coup c’était difficile à suivre. Mais avec une musique fluide, cela permet au spectateur de rentrer dans un flux d’images complexes et de jouer avec lui sur les variations.

Par ailleurs, j’aime les sonorités à la fois rock et contemporaines. Je pourrais utiliser du classique sur les archives, mais cela donne un côté nostalgique du temps qui passe. Prendre GY !BE ou Current 93 qui sont encore en activité aujourd’hui, cela rend ces événements même anciens ancrés dans le réel, dans le présent en quelque sorte. Ce sont aussi des musiques choisies pour leur rythme, l’énergie qu’elles dégagent. Godspeed You ! Black Emperor colle très bien à « We are Winning, Don’t Forget », parce que leur musique donne envie de se battre.

Pour « 200 000 Fantômes » et Current 93, mon projet de base était déjà de faire des boucles autour du bâtiment qu’il y a dans le film. Quand j’étais au Japon, je passais mes journées entières à prendre des photos pour faire à la manière d’un film d’animation et j’écoutais beaucoup de musique en faisant cela, notamment des choses un peu sombres et lourdes. J’écoutais cet album de Current 93 que j’aime beaucoup et comme je parlais pas mal anglais là-bas, je me suis vraiment penché sur les paroles, pour la première fois. Je me suis rendu compte que les paroles racontaient ce lieu. Il y a des hasards dans cette chanson qui sont incroyables, les photos : les poissons morts, les cloches. Et puis, c’est une chanson sur la mémoire et la survivance.

Peux-tu nous parler de l’art du montage dans tes films ? Comment t’en sers-tu narrativement et thématiquement ?

Chaque film a un peu sa structure ou son intention de montage, donc c’est difficile de formaliser quelque chose. Peut-être que si on revient sur la musique, tous les montages que je fais sont un peu « dessinés », il y a une courbe, comme une partition. Ils sont toujours en mouvement, il y a des moments d’accélération, de décélération. J’essaye de trouver des choses qui créent des états de corps, de me demander comment cela me touche ou pas quand d’un coup la vitesse change. Certaines choses qui seraient de l’ordre de l’épuisement, soit par la vitesse, soit par la répétition, ne me font pas peur, je n’hésite pas à faire trop long ou trop court, de jouer sur des choses un peu inacceptables, qui ne sont pas rationnelles.

Peux-tu nous en dire plus sur ton travail de fiction ? Quelle différence y a-t-il par rapport à tes films d’archives ?

Un début de film, c’est une question, quelque chose à travailler, et il faut toujours trouver la forme qui est adéquate à ce que l’on veut questionner. Que ce soit les archives, le documentaire filmé, l’animation ou la fiction, ce sont des manières de questionner très différentes. Ce qu’on peut faire avec l’un, on ne peut pas forcément le faire avec l’autre.

J’aime beaucoup la fiction pour la liberté qu’elle donne pour raconter des choses. Après, le problème de la fiction, c’est que c’est cher. Il y a une vraie question de financement qui fait que je n’aie pas la liberté de faire facilement des fictions comme j’en ai avec mes films d’archives. Dans la fiction, j’aime le travail avec l’équipe, c’est assez exceptionnel, et le temps du tournage est un temps excessivement singulier.

Le point commun qu’il y a entre les deux, en termes de produit fini, c’est le travail du rythme. Rapidement, je me suis rendu compte avec les fictions, que j’adorais travailler les rythmes très lents, peu montés, en plan-séquences. A l’inverse de mes films d’archives qui sont excessivement rapides. La possibilité du travail du temps m’intéresse.

Tu as souvent l’habitude de questionner la mémoire et de la confronter à des choses plus personnelles et intimes. Est-ce quelque chose d’intentionnel ?

Je commence toujours à faire un film parce qu’il y a quelque chose que je ne comprends pas : un livre, une image, un article, quelque chose qui vraiment m’échappe. Faire un film, c’est un moyen de travailler en fait, de rentrer dans les choses en profondeur.

En ce qui concerne « 200 000 Fantômes », j’avais lu un livre d’un survivant, acheté par hasard à un bouquiniste, et je suis tombé vraiment de haut. Il contenait des choses atroces. Ma question alors était : pourquoi moi, à 30 ans, habitant en France, je ne savais pas cela ? Par la suite, cela devient un film sur la mémoire, mais la première question est vraiment celle-là. Et du coup, l’idée était de transmettre ces questionnements au public. Pourquoi faire un film aussi abstrait sur cette ville ? Pourquoi cela m’a touché ? Pourquoi n’étais-je pas capable de savoir ce que j’étais en train de voir ? Je voyais Hiroshima, mais je ne savais rien, je ne connais pas ce bâtiment, on ne me montrait rien, mais qu’est-ce qui s’était passé dans ce rien-là ? Où étaient les morts ?

« Eût-Elle Eté Criminelle… », c’était la même chose, je connaissais l’histoire des femmes tondues, mais je n’avais jamais vu les images. Et quand je me suis vraiment penché sur celles-ci, j’ai vu les gens attendre autour de ces femmes. Et à force de les regarder, j’ai commencé à mieux les cerner, et soudainement, il y a eu quelque chose de l’ordre de la stupeur. J’ai trouvé ces images atroces et j’ai eu le besoin d’en faire un film et de travailler là-dessus, parce qu’en fait, il y a toute une partie invisible du travail qui ne se voit pas dans mes films, mais qui est nécessaire au processus de création. Lire, voir des films, faire des recherches.

Est-ce que tu cherches à transmettre ce processus personnel au spectateur ?

Je dirais différemment, parce que tout ce qui relève du devoir de mémoire, c’est plutôt détestable. Si je fais des films, c’est plus dans un but de réactualiser des images ou des idées. « Eût-Elle Eté Criminelle… », pour moi, est un film sur la France avant l’élection présidentielle de Nicolas Sarkozy, avec toutes les histoires sur les sans-papiers, les mecs morts dans les avions, les chinois qui sautent des immeubles, préférant se suicider qu’être arrêtés par la police, des choses comme cela. C’est un film sur l’agression aujourd’hui. « 200 000 Fantômes » est un film sur tous les types de bombardements, même non nucléaires, d’aujourd’hui.

Si j’ai un espoir pour le spectateur, c’est qu’il y lise quelque chose de son quotidien ou de son actualité. Je ne veux surtout pas fixer ces violences dans le passé, cela relève du domaine du devoir de mémoire. Des choses atroces, il y en a en permanence, elles ne sont pas forcément énormes, cela se passe aussi à une plus petite échelle.

Quand on y pense, la plupart des cinéastes, moi y compris, ne sont quand même qu’une bande d’enfants gâtés qui se joue de la réalité. J’ai conscience que cela ne « sert à rien » de faire des films dans le sens d’une action politique. Cela sert juste à confronter le public. C’est pour cela que je passe toujours par le poétique, par le décalé, par la question et non pas par l’affrontement. Je pense que pour les autres cinéastes c’est la même chose. On a tous envie de faire des films ancrés dans le réel, et finalement, on réalise des films qui sont dans le décalage. On est un peu honteux de cela, alors qu’il ne devrait y avoir aucun problème à faire de la poésie, à réaliser des films qui n’ont rien à voir avec la réalité. Il ne faudrait pas éprouver de honte de ne pas avoir vécu tout ce que l’on raconte.

Propos recueillis par Julien Savès

Articles associés : la critique de “Nijuman no borei (200000 fantômes)”, la critique de “Eût-elle été criminelle…” , la critique de “21-04-02″

Consulter les fiches techniques de « Nijuman no borei (200000 fantômes) », « Eût-elle été criminelle… » et « 21-04-02 »