Stimulé par le sens de l’éthique et les sujets politiques, l’ancien reporter de guerre Jens Assur, repéré avec « The Last Dog in Rwanda », Grand Prix de la compétition internationale à Clermont-Ferrand 2007, revient au court métrage avec « Killing the Chickens to Scare the Monkeys », présenté en mai à la Quinzaine des Réalisateurs. Derrière un titre inspiré par un proverbe chinois, le film montre la vie quotidienne d’une jeune femme prisonnière d’un système qui la dépasse.
Une fois n’est pas coutume, un focus personnalisé apparaît sur le site entre deux sujets de festivals. Jonas Odell, suédois d’origine et animateur de métier, fait jouer son imaginaire et ses talents d’images dans ses travaux, qu’ils soient des commandes (publicités, clips) ou des projets personnels (documentaires animés). En mars dernier, lors du Festival Anima, notre équipe a attribué le tout premier Prix Format Court à « Tussilago », le dernier film de Jonas Odell, pour son mérite “à redéfinir à sa façon le documentaire, disposer d’une mise en images subtile et recherchée et livrer un témoignage individuel, celui d’une femme otage de l’Histoire”. Le festival d’Annecy venant de commencer, c’est l’occasion pour nous de mettre en avant une personnalité clé du monde de l’animation à la mesure de son talent.
Jonas Odell vit et travaille à Stockholm. L’homme est connu pour ses films-témoignages, ses effets miroir, ses couleurs psychédéliques, ses images monochromatiques, ses collages d’éléments et son sens du graphisme hors du commun. Bref entretien autour du documentaire animé, des images vides et de l’expérimentation.
Comment es-tu rentré dans le monde de l’animation ? Quelles étaient tes influences artistiques au tout début ?
J.O. : Quand j’étais petit, j’ai fait quelques films animés en 8mm avec des amis. Mes influences étaient limitées à ce qu’on nous donnait à voir à l’époque, à savoir des cartoons américains et des animations de l’Europe de l’Est pour enfants. Ça m’a pris beaucoup de temps pour me rendre compte que les meilleures influences, s’il y en a, viennent de l’extérieur de son propre domaine.
« Revolver », un de tes premiers films, est très minimaliste, c’est aussi un travail d’équipe. Depuis, tu es passé à la couleur, à un style d’animation plus hybride et à des projets solos. Comment s’est opérée cette transition ?
J.O. : Avant de faire « Revolver », nous avions essayé de faire quelque chose de minimaliste sans réussir, mais la couleur et le côté hybride étaient déjà là. En ce qui concerne le travail en équipe, on a constaté que travailler à plusieurs réalisateurs sur un même projet était plutôt inefficace, surtout qu’on avait des films de commande à réaliser chacun de nôtre côté. Ceci dit, faire un film reste un projet collectif, même s’il n’y a qu’un réalisateur.
Tes films se distinguent par leur côté pressant, par leur rythme appuyé et par leur sens du détail. Est-il important pour toi de favoriser une sorte de saturation sensorielle et de ne pas proposer d’image vide ?
J.O. : J’aimerais bien proposer à chaque fois une image vide ! Le côté pressant vient en partie du fait que je travaille sur un format court et condensé et sans doute à cause de mon propre côté agressif.
En contraste à ton animation riche et colorée, les sujets de tes films sont souvent sérieux et les narrateurs plutôt sobres. Est-ce que ça t’arrive de te censurer afin que le visuel ne prenne pas le dessus sur le récit ?
J.O. : Certainement. Le visuel est un moyen de raconter une histoire. Celle-ci doit toujours occuper une position principale.
Tes films, « Never like the First Time ! », « Lies », « Tussilago », traitent souvent de la mythologie et la fiabilité du narrateur. Le spectateur est amené à questionner l’ « honnêteté » du médium cinématographique. Qu’est-ce qui t’attire dans cette thématique et dans le genre documentaire animé ?
J.O. : Lorsqu’on a commence a tourner « Never Like the First Time ! », j’en avais marre du côté auto-citationnel de l’animation. J’ai voulu apporter de la « vérité », de la « réalité » dans mes films en travaillant avec des vraies personnes qui racontaient de vraies histoires. Bien évidemment, en faisant ça, on doit se soucier de savoir si ces gens sont en train de mentir ou de fabriquer des histoires. Ces soucis m’ont donné l’idée de faire le film suivant, « Lies ».
Je pense aussi qu’il y a quelque chose de très intéressant dans le terme « documentaire animé ». Ça paraît presque paradoxal, et d’une certaine façon, ça interroge la nature du genre documentaire. Je suppose que tout art parle de son propre médium autant que d’autres sujets.
Est-ce que tu te permets beaucoup de liberté en représentant les personnes que tu rencontres ? Comment est-ce que leurs visages, leurs attitudes prennent forme ? De tes souvenirs, de tes notes ou bien sont-ils purement imaginaires ?
J.O. : Cela doit toujours découler des histoires elles-mêmes.
Tes trois derniers courts parlent d’amour, de mensonge et de terrorisme. Ressens-tu une responsabilité par rapport aux sujets qui se confient à toi ?
J.O. : Dans mes films, j’essaie de laisser les personnages exprimer ce qui leur tient à cœur dans leurs propres histoires. Il y a aussi une autre responsabilité, celle de choisir la façon de raconter ce qui correspond le mieux à l’histoire en question, plutôt que d’adopter un style basé sur des idées reçues.
« Never like the First Time! » et « Lies » offrent plusieurs témoignages dans le même film, alors que « Tussilago » se concentre sur une seule histoire. Qu’est-ce qui t’a motivé pour faire ce dernier film ?
J.O. : J’avais lu des reportages sur cette affaire de terrorisme, et il m’a semblé que l’histoire de cette femme n’était pas comme les autres. Alors, j’ai décidé que son histoire méritait d’être racontée de son propre point de vue.
Tu as travaillé avec les Rolling Stones, U2 et Franz Ferdinand. Dans quelle mesure étais-tu libre dans le choix de l’animation que tu leur as proposé ?
J.O. : Dans des cas pareils, on reçoit en général un descriptif à l’avance, qui peut être assez indéfini, du style « Nous désirons voir les artistes à l’image, mais pas en train de jouer ». Par exemple, dans le cas de Franz Ferdinand, on m’a envoyé une note plus précise en mentionnant le dadaïsme comme potentiel point de départ.
Qu’est-ce que la pub et le clip vidéo représentent pour toi en tant qu’animateur ? En quoi est-ce que les défis liés à ce genre diffèrent de ceux des courts narratifs ? Est-ce que la pub offre un champ d’expérimentation que le cinéma ne permet pas ?
J.O. : Les deux sont complètement différents. Dans les pubs et les clips, il y a une collaboration avec les commanditaires. Les pubs ont l’avantage d’être très courtes et doivent être faites dans des délais brefs. Cela offre une certaine satisfaction de réaliser quelque chose rapidement. D’une certaine manière, il y a plus de place pour l’expérimentation dans la pub car les budgets sont plus importants. D’un autre côté, le fait que quelqu’un paie pour cela fait qu’il y a un peu moins de liberté pour l’expérimentation.
As-tu l’intention de faire un long métrage un jour ? Auras-tu alors envie d’explorer de nouvelles voies dans l’animation par rapport à ce que tu as pu faire dans le court ?
J.O. : Absolument. D’ailleurs il n’est pas certain que ce sera une animation !
Déjà doté d’une belle carrière en festival (sélection entre autre aux Festivals de Vendôme et de Clermont-Ferrand), « Tussilago » a remporté le prix Format Court au Festival Anima 2011. Retour sur un film qui place sur le devant de la scène un genre assez peu connu du grand public : le documentaire animé.
Jonas Odell traite dans « Tussilago » du terrorisme conduit par le groupe anarchiste RAF de Norbert Körcher dans l’Allemagne des années 70. Le sujet a laissé dans la mémoire collective une trace dramatique mais également teintée de fascination comme le sont souvent les épopées clandestines.
Le point de vue proposé par le réalisateur met en exergue cette dualité. Là où le récit s’ouvre sur une romance à la Bonnie & Clyde, il se terminera sur une folie inextricable pour la narratrice, A, ex-petite amie de Körcher.
Ce documentaire raconte son histoire. Une histoire qui commence le jour où elle rencontre Körcher. Ce jour où débute la descente aux enfers d’une jeune femme sans doute trop amoureuse pour se rendre compte à temps du danger vers lequel elle s’avance en fréquentant le meneur du groupe anarchiste.
Le film s’appuie sur le témoignage de A, en voix off. Les images que l’on voit sont celles de l’esprit de A, avec toute leur partialité, leur ressenti épidermique. Elles sont comme le récit, sans demi-teintes. Les émotions fortes et les mouvements clés de l’histoire de A sont tout ce qui reste des souvenirs du passé. A ne s’encombre pas d’anecdotes et reste concentrée sur le mouvement de descente aux enfers qu’elle comprend, maîtrise et analyse avec le recul permis par le temps passé. Elle explique chronologiquement les choses. Son objectif est de nous faire comprendre comment et pourquoi sa vie s’est construite autour de sa rencontre avec le terroriste.
À l’identique, les images s’entrechoquent, se superposent, se répondent entre elles comme le récit de A qui va droit au but. La technique d’animation employée par Odell, la rotoscopie, est littéralement mise au service de la narration. Odell colle de près au récit, et le témoignage gagne en intensité grâce aux images à l’esthétique 70’s centrées sur l’action des personnages et dépourvues de toile de fond. Toujours au service du témoignage, ces images focalisent l’attention sur le récit.
La richesse du sujet choisi par Odell, mais également son admirable travail d’animation au service de son sujet, font de « Tussilago » une petite pépite à mettre entre les mains de tous ceux qui croient encore que l’animation est un cinéma pour « enfant ». Avec « Tussilago », Odell confirme sont talent pour l’animation documentaire, et la qualité de ses choix esthétiques et narratifs sont toujours au service des sujets qu’il traite.
Réalisateur de films documentaires animés de pubs et de clips, Jonas Odell décline la forme courte en diversifiant les genres et les styles au gré de ses envies. En mars dernier, le Suédois présentait « Tussilago », son dernier film, au festival Anima et ajoutait ainsi une nouvelle corde à son arc en devenant le lauréat du Prix Format Court pour le Meilleur court métrage, catégorie films professionnels. Avant-goût de l’œuvre d’un artiste aux multiples facettes.
Co-fondateur du Studio Filmtecknarna avec Stig Bergqvist et Lars Ohlson, Jonas Odell est celui qui se cache derrière les célèbres clips « Plundered my Soul » des Rolling Stone, « Take me out » de Franz Ferdinand, « Window in the skies » de U2, « Strict Machine » de Goldfrapp ou encore « Shot me Down » de Audio Bullys. Il est également le créateur de nombreuses publicités (pour BMW, IKEA, Global Fund) et de courts métrages animés.
Tout au long de son œuvre, il développe un style particulier qui associe images réelles et animation en 2D et 3D. Il utilise le compositing aussi bien dans ses clips que dans ses films. Ainsi, ses images ont peu de profondeur rendant comptent de la réalité de façon directe et spontanée. Parallèlement à cela, Odell accorde une grande importance au témoignage dans ses courts métrages. La façon dont il amène les confessions intimes, les met en valeur et ce qui au départ aurait pu passer pour une banalité devient une magnifique interprétation du monde réel.
Alors que « Tussilago » poursuit son petit bonhomme de chemin dans les festivals du monde entier, « Lies » a remporté le Prix du Meilleur court métrage au Festival Sundance en 2009 et « Never Like The First Time » a obtenu le prestigieux Ours d’Or à la Berlinale de 2006. De quoi satisfaire le cinéaste (considéré comme faisant partie des 100 meilleurs réalisateurs d’animation de tous les temps, selon la chaîne britannique Channel 4) qui ne cache pas son affection pour l’absurde et le documentaire qu’il pétrit avec originalité et esprit.
Revolver
Bien avant le succès, Odell et ses comparses Bergqvist et Ohlson ont réalisé « Revolver », un court animé qui déploie ses ailes noire et blanche dans univers étrange et farfelu. Cet ovni dense et délicieux approfondit la philosophie de l’éternel recommencement. Le vieux monde qui n’en finit pas de tourner en rond, un cycle robotisé, mécanisé, bien huilé se retrouve dans des scènes très courtes qui se suivent au rythme d’une respiration continue et d’une musique hypnotique. Dates et sabliers, preuves de la vie qui s’écoule règnent en maîtres devant l’homme masqué, déguisé, tentant d’affronter le Temps. Sublime métaphore de la condition humaine « Revolver » se regarde agréablement dans l’œuvre du réalisateur suédois qui, un an après, aborde à nouveau l’humour du non-sens dans « Body Parts », une animation des plus loufoques.
Never Like The First Time
Jonas Odell inaugure son entrée dans le documentaire animé avec un film surprenant. Parce que la première relation sexuelle est supposée être inoubliable, magique ou cauchemardesque, fantasque ou romantique, Odell articule quatre témoignages authentiques (enregistrés entre août et octobre 2002) d’hommes et de femmes jeunes et moins jeunes confessant leur première fois. Ces récits intimes, le cinéaste les illustre à l’aide d’un graphisme personnalisé et approprié. Si l’une parle de viol, l’autre raconte l’ignorance totale de ces choses là à une époque assurément désuète. La réalisation sensible a valu à l’artiste le convoité Ours d’Or du court métrage en 2006. L’on voit dès lors pointer l’intérêt du réalisateur pour les décors géométriques des années 70 et pour un graphisme qui revendique l’éclatement des formes et des couleurs (qui n’est pas sans rappeler ses clips) tout en soutenant la cohérence des histoires. Un Prix du Public au festival Anima en 2007 amplement mérité.
Lies
« Lies » repose sur la mise en images de trois personnes qui racontent un moment de leur vie où ils ont été amenés à mentir. En partant du même principe d’illustrer des récits réels, Jonas Odell s’est intéressé à la notion de vérité et de mensonge. Il s’est demandé ce qui, dans certaines circonstances, pouvait mener au mensonge. On constate ainsi que la vérité est une chose complexe et abstraite. Car Odell aime jouer avec la réalité qui l’entoure. Il aime mettre en avant la facilité de la transformer, de la travestir. Dans un design minimaliste qui fait penser aux constructivistes, le cinéaste dévoile les trois témoignages, tantôt légers, tantôt graves en changeant d’univers pictural après chacun des aveux. Se développe alors une création qui trouve son équilibre entre saturation de l’image et importance du propos.
D’un design engorgé apparaît une narration sensible. D’un rythme effréné ressort un dynamisme percutant. Au sérieux des témoignages s’ajoute une explosion de formes graphiques psychédéliques. Définitivement, l’univers odellien fascine autant qu’il interpelle.
Synopsis : Le terroriste ouest-berlinois Norbert Kröcher fut arrêté à Stockholm le 31 mars 1977. Il était à la tête d’un groupe qui avait pour projet de kidnapper la politicienne suédoise Anna-Greta Leijon. Un certain nombre de suspects furent arrêtés, dont l’ex-petite amie de Kröcher, « A ». Voici son histoire.
Genre : Animation, documentaire
Durée : 15′
Pays : Suède
Année : 2010
Réalisation : Jonas Odell
Scenario :
Directeur photographie : Per Helin
Directeur artistique du son : Fredrik Jonsäter
Musique : Martin Landquist
Montage : Jonas Odell
Animation : Markus Krupa, Martin Nyström, Per Helin, Susanne Sturesson, Johan Sonestedt
Sélectionné à la 50ème Semaine de la Critique à Cannes en 2011, le court métrage d’Alex Piperno au titre imprononçable « La inviolabilidad del domicilio se basa en el hombre que aparece empuñando un hacha en la puerta de su casa » est un plan large fixe de 7 minutes sans dialogue. C’est un film éprouvant et caustique qui nous questionne sur la sécurité de nos « chez soi ».
Au crépuscule, nous nous retrouvons dans le jardin d’un pavillon de campagne qui semble désert malgré les lumières allumées à l’intérieur. Nous remarquons une piscine au premier plan, à l’eau saumâtre. Le silence règne, seuls quelques sons d’extérieur se font entendre. Surgissent alors trois hommes depuis l’intérieur de la maison qui vont se poster solennellement devant l’étendue d’eau. Un des hommes commence à s’activer avec des affaires à ses pieds. Il enlève son manteau et s’encorde avec des poids sous l’oeil attentif des deux autres, impassibles.
D’autres hommes sortent à leur tour et viennent se poster de l’autre côté, entourant l’encordé, pour assister au spectacle. Nous sommes dans une sorte de rituel punitif où la victime prépare elle-même sa sentence, à savoir la noyade. Entretemps, une femme nue tente de s’échapper par une fenêtre du pavillon. Elle est abattue froidement dans le dos, hors champ. La victime est prête, les deux hommes du début la soulèvent et la mettent près de l’eau, puis la poussent. Un grand bruit, puis le silence revient petit à petit, interrompu par le son d’un train au loin. L’ensemble des hommes disparaît à l’intérieur de la maison, la nuit tombe, une lucarne tout en haut s’éclaire…
S’agit-il d’un règlement de comptes entre malfrats, à la suite d’un déshonneur ? D’une punition administrée à un couple qui aurait fait affaire avec les mauvaises personnes ? Que signifie cette lucarne qui s’allume à la fin ? Quelqu’un s’en serait-il sorti ? L’enfant du couple ? Beaucoup de questions qui restent sans réponse, car le film se veut plus symbolique que narratif et provoque par là une étrange fascination chez le spectateur/voyeur.
« La Inviolabilidad » est une oeuvre prégnante, non dénuée d’humour (l’arrivée improbable d’un chat spectateur, effrayé par la tentative soudaine de fuite d’une femme nue), qui rappelle certains travaux stylistiques et thématiques de Roy Andersson, avec qui Alex Piperno partage le même goût pour le macabre surréaliste et la précision dans la mise en scène.
Aidé par le dispositif visuel du plan large fixe, finement cadré, agrémenté d’une lumière réaliste, le réalisateur a su créer une ambiance prenante qui nous invite à la concentration. Il suscite une attente chez le spectateur qui se retrouve piégé par ce point de vue unique et prédéterminé.
La radicalité de la mise en scène et l’utilisation de tout un pan de l’imagerie policière (hommes de main impassibles, rituel de la noyade, tir sans sommation, etc.) nous renvoient au traitement naturaliste des scènes de crimes des films de Jean-Pierre Melville.
Une piste thématique est à creuser dans la traduction même du titre : L’inviolabilité du domicile repose sur un homme brandissant une hache, debout sur le seuil de sa maison. Alex Piperno a voulu montrer la violation d’une maison, d’un « chez soi », ce que la violence a de plus effrayant quand elle s’immisce chez ce que l’on a de plus cher.
Synopsis : Dans le jardin d’un pavillon de campagne, une série d’événements implique un homme, une femme et un groupe d’individus aux convictions particulières.
Pays : Uruguay, Argentine
Année : 2011
Durée : 7′
Réalisation : Alex Piperno
Scénario : Alex Piperno
Lumière : Sergio Claudio
Son : Lucas Larriera
Montage : Alex Piperno
Décor : Pepa Astelarra
Interprétation : Andrés Greaven, Mateo Kesselman, José Oliva, Pablo Oliva, Giovanni García, Félix Tornquist, Carlos Bringas, Mónica Quintero
De l’ingénierie au cinéma, il n’y a qu’un pas. Du cafard dominical à un film primé à la Semaine de la Critique aussi. Des raisons suffisantes pour rencontrer Valéry Rosier, réalisateur très spontané de « Dimanches », autour de l’ennui, du trouble, des comédiens non professionnels, du mélange entre fiction et documentaire et de l’improvisation.
Sorti de la Chung-Ang University de Séoul, Tae-gyum Son a remporté il y a peu le troisième prix de la Cinéfondation avec son film « Ya-Gan-Bi-Hang » (Fly by Night). Accompagné de sa distributrice et traductrice Jihye Park, il livre son point de vue en V.O. sur l’adolescence au cinéma, ses grands maîtres à penser, ses difficultés à s’insérer dans l’industrie coréenne et sur l’influence de Cannes sur la poursuite de sa carrière.
Le court-métrage de la réalisatrice américaine Amie Siegel, Black Moon (USA, 2011), présenté à la Semaine Internationale de la critique, a les allures d’un « film d’horizons ». Horizon des collines dans un paysage de western californien traçant la fragile limite entre ciel et terre, horizon sur lequel avancent des personnages sans but sinon tuer pour survivre, horizon de la trajectoire visuelle transformant l’outil cinématographique en un œil indépendant et inquiétant sur un monde devenu le symbole du néant. Mais l’horizon n’est qu’une ligne et le cinéma qu’un passage. Alors il nous faut résoudre quelques énigmes; pourquoi l’armée des femmes combat-elle l’armée des hommes ? Pourquoi l’architecture du monde a trouvé forme dans les ruines des bâtiments en chantier ? Black Moon, librement adapté du film éponyme réalisé par Louis Malle et écrit par Joyce Buñuel en 1975, reprend du premier film sa noirceur métaphysique autant que sa sèche pesanteur. C’est un paysage métaphorique à décrypter. Peut-être un portrait des Amériques, dans toute sa terrible splendeur.
Lignes à haute tension
Dans le film d’Amie Siegel, le mode d’appréhension du monde est l’épuisement. Les premiers plans en portent les marques profondes, telles des blessures inavouables mais évidentes. Un paysage de steppe, quelques femmes armées entrant par la gauche du plan comme des fourmis errantes. Des ombres au sol manifestent leur appartenance à l’humanité, une humanité tournée du côté de l’angoisse et de la tourmente. L’une des femmes soudainement stoppe la marche et se retourne pour faire face à la menace qui rôde. Aucun son, aucun signal n’est à l’origine de ce mouvement. L’arbitraire de l’instinct, sans doute. Le soleil épuise les corps et attise les peurs. Puis, on voit une dizaine de plans montrant des pylônes de lignes à haute tension, de routes tracées en prévision de la construction de nouveaux quartiers résidentiels, des bâtiments inachevés, des maisons dont on a bitumé les fenêtres et bloqué l’accès. Plus globalement, le film est un paysage meurtri, infiniment inachevé. Par conséquent, les corps féminins qui courent sans cesse s’épuisent autant que la réalité. La lumière du jour, toujours, étire l’horizon et déploie une lumière oppressante. Le spectateur, dans ce flux de paysages aériens, fait l’expérience de son propre horizon mental. Il en vient naturellement à mesurer la dimension allégorique : pourquoi le vide, l’errance et la mort auraient-ils recouvert le monde d’un drap de feu ?
Les énigmes contemporaines
Suggérer, non pas expliquer. Tracer, non pas dessiner. Il s’agit de rendre sensible un hors-monde capable de signifier notre monde, un hors-champ opérant un basculement vers la réalité. Les énigmes de ce film sont aussi nombreuses que celles soulevées dans le film éponyme de Louis Malle, réalisé en 1975. La « lune sombre », par exemple, est l’extrême opposée de l’univers filmé, incendié par un soleil pâle. Ce titre invite à la suspicion, à sentir la présence d’une nuit dissimulée derrière le jour trop ostensible. Les bâtiments, aussi vides qu’une carcasse d’antilope en plein désert, dissimulent, eux aussi, une « lune noire ». Dans les plis de cet univers trop visible pour n’être que lui-même réside, en effet, l’âme de l’Amérique contemporaine. Les quartiers vides n’évoqueraient-ils pas les milliers de résidences desquelles on a délogé les Américains, victimes de la crise subprimes en 2008 ? Les longs travellings au milieu de ces rues à peine construites et déjà évidées de leurs fonctions n’incarnent-ils pas, par extension, l’Amérique post-crise financière ? Les femmes-soldats errantes ne seraient-elles par la métaphore des combattants occidentaux au Moyen-Orient, en Irak ou en Afghanistan ? Une guerre sans véritable but, mise à part l’habilitation d’une démocratie demeurée virtuelle. La déréalisation opérée dans le film finit donc par atteindre le réel. Mais tous ces points de référence ne sont qu’interprétations aventureuses.
Futur présent
Au terme de la traversée, l’une des femmes-soldats trouve par terre un magazine dans lequel sont répertoriés tous les plans précédents du film. Chaque page fait revivre le mouvement du film sur un mode statique, imaginaire, virtuel. Mais, après avoir passé les premières pages, les images se font plus sombres; les photographies montrent les femmes-soldats couchées à terre, mortes. Aussi cette mise en abîme va-t-elle plus loin qu’un simple dédoublement de la fiction; elle agit comme la projection d’un futur qui n’a pas existé, un futur virtualisé dans les images du présent. Par conséquent, l’enjeu du film se clarifie et se focalise sur la question des pouvoirs de l’image. En effet, cette dernière séquence traite de l’ambiguïté des images, à la fois pleines d’une réalité guerrière ostensible et pourtant opaques à toute explication. La femme-soldat qui fait l’expérience de sa propre mort par l’intermédiaire de la photographie donne sens à notre réel, au sein duquel nous sommes devenus incapables de déceler, à travers l’omniprésence des images, la présence dissimulée de l’horreur. Black Moon est donc un poème post-moderne qui trace une trajectoire sinueuse, inscrite dans dans l’espace urbain comme dans une ligne de tranchées, vouée à la prise de conscience de la mort dans le futur imaginaire du présent. Une œuvre conceptuelle ? Plus qu’aucun autre film présenté au Festival de Cannes cette année.
La barre horizontale qui découpe chaque plan est ainsi le point de départ d’un questionnement sur la capacité du spectateur à percevoir le désastre : comment les images doivent-elles prendre en charge les désastres contemporains ? Quel détour faut-il prendre pour rendre visible ce qui est là, dissimulé ? Les images de guerre ne sont-elles pas nécessairement des images de notre propre mort ? Sans prétendre répondre à ces questions, le film d’Amie Siegel révèle notre propension à oublier ce qui se déroule presque sous nos yeux, aux frontières de l’Europe, comme cela était évoqué à la fin de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956) : « Nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps, et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin… »
Synopsis : Remake conceptuel du film de Louis Malle (1975), Black Moon, de l’artiste américaine Amie Siegel, se déroule dans le paysage d’apocalypse des habitations anéanties par la crise immobilière. Des femmes révolutionnaires traversent les terribles séquelles d’une guerre – ruines étrangement récentes d’un avenir qui jamais n’exista.
Genre : Fiction
Durée : 20’
Pays : États-Unis
Année : 2010
Réalisation : Amie Siegel
Scénario : Amie Siegel
Image : Christine A. Maier
Montage : Amie Siegel
Son : Gisburg
Costume : Allison Leach
Musique : EKG
Interprétation : Jess Atwood Gibson, Mem Kennedy, Tammy Klein, Anna Rosa Parker, Daniela Sea
On était plutôt ravi de vous proposer Attila Till en images. La rencontre avec l’auteur hongrois de l’épatant et terrible « Csicska », montré à la Quinzaine des Réalisateurs cette année, avait eu lieu dans un pavillon tunisien, le long de la Croisette. C’était sans compter les soucis techniques renvoyant cette interview aux considérations écrites. Attila Till filmé, parlant anglais et demandant une clope à la volée, ce sera pour une prochaine. En attendant, le voici en français dans le texte.
Comment vous êtes-vous retrouvé à faire des films ?
Attila Till : A la base, mes héros étaient Van Gogh et Toulouse-Lautrec. Je me destinais à la peinture sauf qu’il est apparu que j’étais un très mauvais peintre (rires). Pendant mes études aux Beaux-Arts de Budapest, j’ai commencé à m’intéresser aux films. J’ai fait un film sans écrire d’histoire, je voulais rejoindre l’école de cinéma de Budapest mais j’ai été rejeté. Puis, je me suis dit que si je voulais faire du cinéma, je devais commencer à écrire. J’ai lu énormément de livres, j’ai regardé beaucoup de films, et j’ai appris.
« Csicska » est un film très réaliste. Ce mot est important pour vous ?
Vous avez vu ça ? C’est génial ! A l’écran, quand les acteurs parlent hongrois, est-ce possible de sentir qu’ils ne sont pas vraiment acteurs ? J’adore “Le Prophète”. Quand je vois ce film, je suis vraiment là-bas, dans cette prison. C’est impossible de ressentir cela juste avec des acteurs, il faut des non professionnels, des histoires, des émotions, des connexions entre les êtres humains. J’aime montrer ce matériel humain, des choses aussi réalistes que possible. Je ne m’encombre pas de détails précis en pré-production, ce qui m’intéresse, c’est les acteurs, pas le nombre de vaches à l’image !
Le film dépeint le rapport de pouvoir entre un homme et un esclave. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans la représentation de la répression ?
Je vis en ville et cette histoire prend place dans la campagne profonde hongroise, dans une plaine très sauvage et réaliste. Le personnage principal, la “Bête”, est le père, le chef de la famille. C’est un homme des temps modernes mais il vit comme à une époque ancienne et il a des comportements anciens, raison pour laquelle il a un esclave. Il y a 2000 ans, personne n’aurait été surpris de voir un esclave. dans une ferme. Depuis la révolution française, il n’y a plus d’esclaves. Mais j’ai une mauvaise nouvelle : à un niveau plus profond, ça n’a pas été un succès. Les gens ne veulent pas la révolution, la démocratie. Ils veulent une hiérarchie, une répression des faibles par les forts.
J’étais intéressé par les relations humaines extrêmes. Je me suis demandé si ce personnage était un cas unique ou généralise. En voyageant beaucoup à la campagne, j’ai réalisé que c’était général, que cela se passait dans mon pays.
Le film se base aussi sur des histoires vraies, sur l’esclavage moderne…
Cette histoire est une fiction, le fruit de mon imagination, mais évidemment, en art, il y a toujours des histoires vraies en arrière-plan. J’ai été inspiré par des programmes télévisés et par l’actualité. J’ai également rencontré des gens qui ont vécu des situations pareilles, des esclaves et des policiers qui m’ont raconté beaucoup d’histoires. J’ai entendu des choses très violentes, très négatives.
C’est un sujet de discussion très difficile. On estime à des milliers de personnes le nombre de personnes vivant en esclavage en Hongrie et dans les pays de l’Ouest. On ne sait pas pourquoi mais il y a des gens qui vivent vraiment dans le passé. Les plus forts mettent les plus faibles dans une seconde classe, à un autre niveau de distinction humaine. Si tu ne peux pas te battre, tu es un esclave.
L’esclavage n’est pas une mafia classique, c’est juste un comportement d’humain à humain. Les histoires ne sont jamais les mêmes. Il y a des crapules, des personnes solitaires, des orphelins, des gens qui vivent du lundi au dimanche dans des situations extrêmes. J’ai récolté, c’est vrai, beaucoup d’histoires vraies, mais ce film est juste inspiré par elles.
Parmi les scènes très fortes du film, il y en a une où le père apprend à ses enfants à tirer sur l’esclave.
Je pense que c’est un moment très important dans le film. En tant que réalisateur, je n’étais pas là. Je ne pouvais pas intervenir sur cette situation car elle était plus forte que moi. J’ai dit à mon cher ami Szabolcs, le personnage principal : “Vas-y, fais-le, tire sur ce type (avec des fausses balles évidemment).” On a improvisé, on a essayé et on y est parvenu. “A genoux, debout, à genoux, debout” : je ne pouvais pas écrire cela, j’aurais eu honte. C’est trop romantique pour moi, mais la manière dont Szabolcs l’agresseur, a dit ça était très réaliste.
Je trouve que c’est une scène triste, satanique et drôle à la fois. Je dois admettre qu’on est bien les seuls, les gens de l’équipe, à pouvoir rire sur cette scène car elle est trop choquante à l’écran. L’autre moment difficile, c’est quand le père traîne sa femme par terre pour la “donner” à l’esclave. Dans ces moments-là, il n’y a jamais un son dans la salle.
Vous avez commencé par un long puis vous avez enchaîné avec un court. Voulez-vous faire encore des courts ?
Non, je ne pense pas. Je suis vraiment intéressé par les relations humaines, j’ai besoin de temps, de durée pour raconter des histoires. Quand c’est trop court, j’ai toujours l’impression de manquer de quelque chose. Dans ce film aussi, raison pour laquelle je préfère le long. J’ai appris à faire des courts avec « Csicska », c’est vrai. Je suis vraiment au début, ce n’est que mon deuxième film. Je suis comme un étudiant de deuxième année dans ma propre école de cinéma !
Comment cela se passe en Hongrie pour financer les films ? Vous avez de l’argent ?
De l’argent ? Non, pas d’argent ! L’industrie n’existe vraiment pas mais des changements sont censés avoir lieu grâce à de nouveaux systèmes d’aide. On verra ce que l’avenir nous réserve Moi, j’ai fait ce film grâce à mon argent et au pouvoir mon frère. En Hongrie, c’est une union qui marche : on a beaucoup de pouvoir mais pas de budget.
Est-ce que cela influence le style de films que vous faites ?
Non, c’est juste un fait. Il faudrait toujours avoir de l’argent pour faire des films mais quand on n’en a pas, que peut-on faire ? Au moins, c’est très clair. Cela ne m’a pas rendu triste quand j’ai fait le film, peut-être parce qu’à l’origine, je suis un peintre et que j’ai grandi parmi des artistes désargentés. Il y a des choses plus importantes dans la vie que l’argent. Si on a vraiment de l’imagination, on peut y arriver.
Six ans après être venu présenter son premier long, « Room » à la Quinzaine des Réalisateurs, Kyle Henry revient à Cannes avec un court, « Fourplay : Tampa », l’un des quatre films d’une série sur les transgressions sexuelles. Entre humour, religion et sperme à la vanille, il explicite son intérêt pour l’être humain, son goût pour l’intuition des acteurs et son envie de continuer à grandir en tant qu’artiste. Entretien sans pareil.
Pour information, « Fourplay : Tampa » sera projeté le jeudi 13 juin 2013, à 20h30, lors de la séance Format Court spéciale Quinzaine des Réalisateurs, au Studio des Ursulines (Paris 5e).
En 2004, Corneliu Porumboiu, étudiant à l’Université « I.L.Caragiale » de Bucarest, était invité à présenter son film « A Trip to The City » à la Cinéfondation. Le festival de Cannes est resté une bonne adresse pour lui puisqu’il a remporté la Caméra d’Or avec son premier long-métrage « 12:08 à l’est de Bucarest » présenté à la Quinzaine des Réalisateurs et a reçu le Prix du Jury et le Prix Fipresci pour « Policier, Adjectif », sélectionné à Un Certain Regard. En mai dernier, Corneliu Porumboiu opérait un retour aux sources à Cannes en tant que membre du jury de la Cinéfondation, sept années après y avoir vu sa carrière débuter.
